四
墙的建立，使人有了安全感，也使人有了隐私权，因为隐私的前提是遮蔽。没有墙，藏点东西都不可能，又哪来的隐私权？也就只能“暴露在光天化日之下”。但是，人类一旦在自己与自然之间建立起一堵墙（比如奥杜韦峡谷的围墙），他就把二者隔离开来、区分开了——墙内是“人”，墙外是“非人”。如果不同的家庭、族群之间，也建筑起墙（比如许多民族都有的风篱、帐篷），人们又把自己与其他家庭、族群区分隔离开来——墙内是“我们”，墙外是“他们”。最后，当人类为每个个体都建筑了一堵“墙”时，个体与个体也有了隔离和区分——墙内是“我”，墙外是“他”。
这个仅属个人的“墙”，就是服装。
服装和墙一样，其基本功能也是遮蔽——遮羞、蔽体、御寒、防晒。人类发明服装，起先无疑是为了保护身体不受伤害。比方说，不被风雨抽打、野兽咬伤。建筑的发明也一样。但是，当一件东西被特别地包裹起来时，也就意味着它是不可公开的了。不可公开的就是“隐”；不可公开的那个“我”，就是“隐私”。人类首先是面对自然包裹自己，用建筑、用墙建立起“人的隐私”；然后是面对其他家庭和族群包裹自己，用建筑、用墙建立起“族的隐私”；最后是面对他人包裹自己，用服装建立起纯属个人的、真正意义上的隐私——“个人的隐私”。因此，对墙，对建筑和服装的尊重，就是对人的尊重，对隐私权的尊重，比如不能私入民宅，不能强迫别人脱衣服。相反，一个人，如果被关进四面透空的牢笼，或者被当众剥下衣服，也就意味着他不被当作人看，意味着他被剥夺了隐私权甚至人权。txt电子书分享平台
理性的狡计（3）
人权天然地包括隐私权，因为它仅为人所需、人所有。动物没有隐私权，所以动物不穿衣服，也不盖房子。动物也打洞、筑巢，但那是为了栖身，不是为了隐私。隐私与栖身是不同的。栖身是生理需要，隐私是心理需求；栖身是为了保护身体，隐私是为了保护心灵。动物既然不知隐私为何物，也就没有道德感，没有羞耻心。它们不会盛装打扮自己，以示对他人的尊重，反倒会满不在乎地随地大小便，在光天化日之下交媾。动物的一切都是公开的。所以，动物没有墙，也不需要墙。
于是，墙，建筑，服装，就成了人之为人的证明。
五
但凡能够证明人是人的东西，也就同时是背叛上帝的“罪证”。想当年，上帝在伊甸园里，既没有查看树上的果子，也没有审问亚当和夏娃，只是一眼看见他们用无花果叶子遮住了身体，就什么都明白了。
因为遮蔽的同时也是显示，这就叫“欲盖弥彰”。
事实上，当人类用建筑和服装遮蔽自己时，他同时也在显示，显示自己与上帝（自然）分庭抗礼的意志和决心。在这场较量中，人一开始就显得颇有心计。他用来对付上帝的东西，石头也好，木材也好，都原本属于上帝，属于自然界。但被人拾起后，转手之间，就成了对付上帝的武器。正如黑格尔所说，这样一来“人就使自然界反对自然界本身”（《历史哲学讲演录》）。这难道不是一种“理性的狡计”？
不过，人类在玩弄这一“狡计”时，一开始还是小心翼翼的。他不过是在自然界中间“加进另外一些自然界的对象”。这就是发明和制造工具。这种不起眼的做法虽足以“使自然界反对自然界本身”，但总体上说，人并未对自然界造成什么“伤害”，他自己也不曾想到要有什么“背离”。他仍然生活在大自然的怀抱里，与自然融为一体，用自然的物质去换取自然的物质。即便有些小小的“破坏”，那也只是小规模的、试探性的和微不足道的。自然界并不会被颠覆，反倒会有些挠痒痒的快感。
然而，建筑一出现，事情就大不相同。建筑与工具的区别在于：工具的作用是中介性的，它使人与自然保持着联系。建筑的作用则是隔离性的，它把人与自然区分开来。一个人，或一群人，一旦拥有或建造了这种隔断，便意味着有了不容侵犯和不可进入的“独立性”和“自主性”，意味着墙内的空间是仅属自己的“小天地”。
这就等于和上帝（自然）翻脸。
更何况，墙这个东西，本身就意味着空间的分割。当一堵墙在大地上建立起来时，就意味着人从自然身上“撕”开了一个口子。如果它还围成了一个圈子，一个封闭体，那就更是非同一般。因为这意味着人从自然身上“啃”下一块来了。一个由墙构成的封闭体就是一块仅为人所有的领地。人的领地越多，自然的领地就越少；人的领地越庞大，自然的领地就越是支离破碎。墙，岂止仅仅是墙而已！
六
建筑的意义在于墙，这就是说，建筑的意义首先在于空间的分割。
建筑，无疑是最具有空间性的艺术门类。它不但占有空间，而且分割空间；不但拥有外部空间，而且拥有内部空间。这正是建筑的特性，是建筑与工艺、雕塑等三维空间艺术相区别的紧要之处。
其实，占有空间并不难，难的是分割空间。任何一个东西，一种存在物，人或者动物，哪怕一块石头，一棵树，都会占有空间。但无论是人，还是动物、石头、树，都不能分割空间。能够分割空间的只有建筑。这就使建筑较之其他艺术有一种天然的优越性，也使得其他仅仅占有空间的艺术必须另想办法做文章。舞蹈的办法，是化空间为时间；雕塑的出路，则是赋质料以生命。雕塑把那些没有生命的东西，泥土、木材、石头、金属，都变成了有灵性的活物；舞蹈则把人体占有的无意义的空间，变成了有节奏、有韵律、有生命感的流动的“场”。至于工艺品，干脆放弃了在空间上的任何努力，谦卑地尽可能地缩小它占有的空间，以供人们观赏和把玩。
建筑却无意于此。
建筑是人类分割空间最伟大的尝试，而这个尝试又无疑是成功了的。在这一点上，建筑的意义倒是和工具相一致，即它们都是在试图打破自然的圆融性。工具的制造是从敲破河卵石开始的。河卵石被敲破以后，就成了一柄手斧。当一块河卵石被一个原始人敲破时，自然的圆融性也就被打破了。建筑则无非是把整个自然界当作了一块河卵石，然后一块一块地敲下石片。只不过，建筑的动作更大，力度更大，对自然圆融性的破坏也更大。
自然的圆融性，就是“上帝的尺度”；打破自然的圆融性，则意味着要建立“人的尺度”。实际上，建筑是“人的本质力量对象化”的最鲜明最突出的表现。没有什么能比建筑更足以展示人的力量了。所以黑格尔说建筑是“心灵凝神观照它绝对对象的适当场所”，是“心灵的绝对对象”。建筑对人类审美意识的影响是巨大而深远的。不但世界各民族在各个历史时期的艺术成就都必然表现在建筑上，而且，建筑的风格还往往成为一个时期艺术风格的代名词（比如“哥特式”），因为建筑是“人的尺度”。
建筑是“人的尺度”，建筑也是“人的确证”。建筑以其庞大的体积和经久的时间证明着人是人。实际上一座座城市和一幢幢楼房，都无非是一个个大写的人字。即便旧时茅店，寻常巷陌，深山庐居，也如此。“七八个星天外，两三点雨山前”，“稻花香里说丰年，听取蛙声一片”，不也让我们感动吗？
这是一种深刻而久远的情感。
我们很愿意把这种情感称作“家园之感”。
*本文系为魏毅东著《A空间：关于建筑》一书撰写的导言
赋质料以生命（1）
一
在太平洋南部海域的复活节岛上，伫立着一群神秘的巨石人像。这些巨大的半身人像，每尊高达三十英尺，重达三十余吨，由整块的巨石凿刻而成，长耳朵，短前额，大鼻子，形态怪异，表情严肃，令人望而生畏。它们头顶蓝天，面对大海，身披夕阳，成排成列地伫立着，默默无言地静观潮涨潮落，云起云飞，度过了千百年的岁月。
这是一些古老的雕塑作品。
雕塑无疑是最古老的艺术样式之一。到现在为止，人类发现的最早的史前艺术品都是雕塑。当然，这并不能证明雕塑的出现比其他艺术都早——某些艺术（如音乐、舞蹈）不可能留下考古学的遗迹，另一些艺术（如工艺、建筑）的发生时间又不好界定。雕塑，只不过比它们更幸运一些而已。
在这些古老的艺术门类中，雕塑有可能最接近上帝的手艺。按照《圣经·旧约·创世纪》的说法，上帝创造世界一共用了六天。第一天，上帝说要有光，就有了光，有了昼夜。第二天，上帝说要有空气，就有了空气，有了天地。第三天，第四天，第五天，上帝继续发号施令，让大地隆起，天体运行，草木滋生，鸟兽繁衍。于是百川归海，百物兴盛，百花齐放，百鸟齐鸣。上帝创造这一切，都只动口，不动手。这时的他，很像一个诗人，一个文学家。
但在第六天，上帝却动起手来。他亲自动手，用地上的泥土，仿照自己的形象创造了人。于是，上帝——如果真有上帝的话，就成了世界上第一个手艺人，第一个雕塑家。
事实上，所有的雕塑家都有点像上帝。或者说，他们的创造都有点像上帝创世第六天的工作。第一，他们都要亲自动手。第二，他们都要使用实实在在的物质材料。第三，他们都赋予无生命的无机物以生命。如果说有什么不同，那也只是雕塑家的手艺更好，能耐更大，创造力更强。他们不但玩泥巴，也使用其他物质材料——木材、石头、金属和塑料。他们不但造人，也创造其他形象——动物、植物，还有一些看不出和说不上是什么的东西。
雕塑家，岂非也是世界的创造者？
二
神的创造力其实是属于人的。
人类的儿童几乎天生就是雕塑家。一个小男孩（女孩也一样），只要手上有了一把刻刀，便会无法按捺地要在墙上、地上、桌子上刻刻划划，雕雕琢琢。同样，几乎所有的孩子都喜欢玩泥巴、堆沙子、捏面团。只要有这样的机会，他们差不多都会立即放下手中的工作，或中止正在进行的游戏，拿着泥巴或面团大玩起来。
那么，我们儿童的这种“天性”是从哪里来的呢？猴子没有这种兴趣，大猩猩和黑猩猩也没有。因此它是人类独有的，是我们的远古祖先在制作石器和陶器时培养出来的，现在又成了我们的“文化无意识”。其实，在最广泛的意义上，一块经过雕琢的石头或木头，一块经过捏塑的面团或泥团，也都可以说是“雕塑”。因为它们都被“雕”过、“塑”过了。所谓“雕塑”，无非就是雕与塑。因此，捏泥巴就是原始的“泥塑”，造工具就是最早的“石雕”。雕塑艺术很可能就是从捏泥巴和造工具那里演变过来的。
事实上，许多经过了雕琢和打磨的工具，都明显地具有雕塑的特征；而当我们的原始工匠在细心地雕琢和打磨一件石木工具时，他们便已开始具备了雕塑家的某些素质。这就使雕塑与工艺有着不解之缘。实际上，最现代的雕塑作品，比如亨利·摩尔或者文楼的作品，就差不多是非常现代