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四
然而事情并未到此为止。
精明的厂家和商家在初战告捷之后，又产生了危机感。他们发现，仅仅只靠外观和造型的新潮美观显然是不够的。工业产品，尤其是生活日用品，毕竟首先是用的，其次才是看的。如果中看不中用，就仍然难以争夺市场。因此，产品的设计，不能只在造型上做文章，还必须在功能上下功夫。
也就是说，必须方便、适用。
于是，一大批方便适用的新产品被设计制造出来，比如高压锅、电饭煲、微波炉、方便面、随身听、易拉罐、透明胶、创可贴、傻瓜照相机、电动剃须刀、纸巾、手机和太阳眼镜等。太阳镜的好处是不但能够遮太阳，还能够遮别的东西，比如目光和想法。在没有太阳或不想遮蔽眼睛的时候，女士们还可以用它做发卡。这样的设计，岂能不大受欢迎？何况，注重方便适用，并不等于不要漂亮美观。事实上，任何一款新潮的设计，总是伴随着同样新潮的外观一起出笼的。时髦人士绝不允许他使用的产品外观粗俗老气不时髦。他们也不会只满足于一种款式。拥有不止一款时髦的太阳眼镜是时髦人士的标志，而不停地换手机则是时髦青年的普遍嗜好。艺术造型设计师仍然有用武之地。而且，应该说，在这个新时代，他们更有用武之地。
有谁不喜欢既方便适用又新潮美观的东西呢？这些时髦的新产品自然大受青睐。加上它们无一不可在流水线上批量生产，造价相对低廉，便以一种不可抗拒的力量涌进千家万户，不由分说地成为人们日常生活的一部分，潜移默化地在不知不觉中，实际上是强制性地改变和再造着人们的生活方式。比如高压锅、电饭煲和微波炉，就不但从根本上改变了千百年相沿成习的烹饪方式，而且改变了人们的口味。方便面和易拉罐则不但改变了生活方式，还改变了生活观念。对于所谓“新新人类”而言，认识一个人并和他成为朋友，然后再把他忘掉，就像泡方便面一样容易。人际关系则像别针和拉链，可以随意别上或者拉开。甚至就连情人也有易拉罐式的，可以像纸巾一样用过即扔。
人们的审美观念也在变化。只要对照一下18世纪的机床、机器和现代家具、建筑，就不难看出这一巨变。精雕细刻、字斟句酌已经过时，简约明快成为时代的旗帜。在这面旗帜下，建筑、雕塑、绘画、文学，乃至音乐、舞蹈、戏剧、电影，纷纷上演着自己的“老兵新传”，而旗手和领头羊，则是设计艺术。
五
设计艺术在改变着人们的生活的同时，也在扩大自己的地盘。
首先是工业设计已不限于产品，还包括视觉设计（又叫“视觉传达”）和环境设计（又叫“环境艺术”）。视觉设计包括商标设计、包装设计和广告设计，环境设计则包括室内设计、建筑设计和城市设计，后者又叫空间设计。其实叫“空间设计”是不够准确的。因为它考虑的并不完全是空间问题。比如在日本叫做“造町”，在台湾叫做“社区总体营造”的社区设计（munity Design），更关心的就不是空间，而是生活环境、自然生态、地方文化等等。它的目的，是“让市民更像市民，让生活更像生活”，或者说，让人更像人。在这里，人际关系比空间关系更重要，人情味也远比色彩、线条、造型和质感为重要。
这就不是“为商业而设计”，而是“为人而设计”；也不是“设计产品”，而是“设计文化”了。如果说，20世纪的时代特征，是设计开始大量地直接介入人们的社会生活，改变和再造着人们的生活方式，那么，在21世纪，设计则将成为人类十分主动和相当自觉的行为。大至建筑、街道、社区、城市，小至饮食、服饰、车辆、用品，总之，人类的一切生存空间和生活方式，都要经过精心而富有创意的设计，而不再是惰性的、随意的、粗糙的和杂乱无章的。人类将生存在一个经过了设计并被不断设计着的文化环境和文化氛围之中。与此同时，设计师也将充分地意识到，他设计的，不仅是一件产品，一种包装，一个路牌，一座电话亭，一排垃圾筒，一条街道或一幢建筑物，而是一种新的生活方式，一种文化。
这个新时代，无妨叫做“设计文化的时代”。
在这样一个新时代，不懂设计艺术，将同不懂法律、不会电脑、没有谋生能力一样严重。没有谋生能力，你不能生活。不懂设计艺术，你不会生活。因为尽管新时代的生存空间和生活方式，都将经过精心而富有创意的设计，但我们总不能坐享其成。设计既然是一种能够改变我们生活的艺术，那么，与其被动接受，不如主动进行。即便你并不动手，坐享其成，也要懂得欣赏，能够选择。何况，从19世纪到20世纪，无论产品设计、视觉设计、环境设计，还是别的什么设计，其总体趋势是越来越人性化。设计人性化的必然结果，是设计的个性化。在新时代，没有个性的设计也是没有品位和格调的；而保证设计具有个性的最佳方式，则是自己动脑，甚至自己动手。
我们能不为这新时代的到来未雨绸缪吗？
*本文系为丁朝虹著《这不是一只烟斗：关于设计艺术》一书撰写的导言
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走下楼梯的*者（1）
一
1919年，法国艺术家马赛尔·杜尚（Marcel Duchamp，又译迪尚、裘乡，1887—1968）在巴黎买了一张莱昂纳多·达·芬奇名作《蒙娜丽莎》的印刷品。杜尚购进这幅画，可不是为了欣赏，更不是为了临摹，而是为了“创作”。他用铅笔在那个美人儿的脸上画了两撇翘胡子和一撮山羊须，再题上几个缩写字母，这样就完成了一件名为《》的“现成品”（ready…mades）艺术作品。
这幅又名《带胡子的蒙娜丽莎》的玩意后来成了达达派艺术的“经典作品”。然而杜尚还兴犹未尽。二十年后，即1939年，他又画了一幅单色画，画面上除了一小撮翘胡子和山羊须，别无他物。翘胡子和山羊须同他在《蒙娜丽莎》上所画差不太多，因此这幅作品就叫《的翘胡子和山羊须》。1965年，也就是杜尚去世前三年，他在纽约又买了一张《蒙娜丽莎》的印刷品。这回画家连胡子也懒得画了，只是标了一个新的题目：《的翘胡子和山羊须剃掉了》。于是，他又“完成”了一幅“传世之作”——《剃掉了胡子的蒙娜丽莎》。同时，也完成了他的“蒙娜丽莎三部曲”。
这实在是一件合算的买卖。买一幅《蒙娜丽莎》的印刷品并不需要多少钱，画两撇翘胡子和一撮山羊须也不费什么力（不画就更不费吹灰之力），然而杜尚却因此而为自己赢得了世界范围内大师级的声誉。
其实这种勾当杜尚早就干过多次。比如《自行车的车轮》（1913—1914）和《陷阱》（1917）。前者是将自行车的车轮倒立钉在木凳上，后者则是将一排挂衣钩钉在地板上。1917年2月，杜尚参加了纽约独立美术家协会的美展。他的参展作品是一只现成的尿斗，只不过被颠倒过来钉在了木板上，并用油漆题上了“”的字样。当然，作为一件“艺术品”，它也有一个与艺术品身份相配的作品名字——《泉》。
如果说《自行车的车轮》还带有心血来潮的意味，《泉》也只是表现了一种玩世不恭的幽默感，那么，“蒙娜丽莎三部曲”则明显地表现出对传统的反叛、蔑视和消解。也许，一开始，杜尚给《蒙娜丽莎》画上翘胡子和山羊须，只不过是要对一幅名画表示蔑视。他之所以选择了《蒙娜丽莎》，则只不过因为《蒙娜丽莎》特别有名，特别能代表传统。但是，当胡子画上去以后，不要说艺术家，就连我们，也不觉得有什么突兀、别扭和不妥。那两撇翘胡子和一撮山羊须似乎原本就是长在那女人脸上的。这一下几乎所有的人都被震惊了：长期以来被视为标准美女的“蒙娜丽莎”，竟然其实不过是一个不男不女的家伙！
由此及彼产生的连锁反应是可想而知的。既然连《蒙娜丽莎》这样的顶级瑰宝拆穿了都一钱不值，既然连莱昂纳多·达·芬奇这样的艺术大师都靠不住，那么，还有什么是真正靠得住、真正有价值的？世界上当真有什么神圣得不可怀疑和批判的东西吗？在那些神圣之物原形毕露的今天，我们难道还要延续传统的审美观念和艺术趣味，去鼓捣那些名为经典实则不男不女的玩意吗？于是，我们就不难理解，杜尚为什么要给“蒙娜丽莎”画上胡子，然后又“剃”掉，而且在“剃掉”之前还要把那胡子单画出来。他其实是要明白无误地告诉我们：《蒙娜丽莎》是没有价值和意义的，有价值的只是翘胡子和山羊须！也就是说，传统其实是没有价值和意义的，有意义的只是对传统的反叛、蔑视和消解。书 包 网 txt小说上传分享
走下楼梯的*者（2）
二
反叛、蔑视、消解传统，可以说是现代派艺术的共性。
所谓“现代派”，其实并不是“一个”派别，而是前前后后、大大小小、林林总总、五花八门的诸多派别。就“主义”而言，有表现主义、象征主义、结构主义、未来主义、原始主义、抽象主义、立体主义、纯粹主义、辐射主义、超现实主义、超级现实主义、结构现实主义、诗意现实主义、魔幻现实主义，等等。就“流派”而言，有印象派、后印象派、新印象派、野兽派、荒诞派、达达派、新浪潮派、现场派、分离派、f/64小组、新陈代谢派、砍光伐尽派、迷惘的一代、垮掉的一代，等等。就形式、手法而言，则有意识流、黑色幽默、波普、集合艺术、偶发艺术、欧普艺术、活动艺术、概念艺术、大地艺术、人体艺术、行为艺术、装置艺术，等等，等等，不一而足，正可谓流派纷呈，主义迭出。
这些主义和主义、流派和流派之间，往往不但差异甚大，而且互不买账。1912年，杜尚完成了他的油画作品《走下楼梯的裸体者》，并将该画送去参加在巴黎举办的独立美术家沙龙，却在开幕的前一天被通知要求更改画题，理由是其内容和手法不符合立体主义的宗旨，甚至怀疑他有意模仿未来派。其实杜尚既非立体派亦非未来派，这就迫使他愤而收回作品并另立山头。这样的例子我们还可以举出很多。比如抽象主义和超级现实主义就截然相反，而超级现实主义与超现实主义也完全不是一回事，尽管不少人常常把它们搞混。
话虽这么说，现代艺术既然能叫现代派，也总还是有它们共同之处。这个共同之处是相对古典艺术而言的。如果说，西方古典艺术的特点，是注意内容，标举模仿，尊重传统，崇尚理性，那么，西方现代艺术的共同之处，则是崇形式、重表现、反传统、非理性。
事实上西方现代派艺术正是从反叛传统开始自己历程的，只不过这种反叛一开始显得小心翼