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鲁迅《野草》的生命哲学与象征艺术（5）
《野草》中的24篇作品，并不能说都是象征主义的作品。但就其大多数来讲，就整体艺术追求来讲，它是一部运用象征主义方法创造的杰作，应该是确凿无疑的。这种象征主义方法，主要是通过这样几种形式体现的。第一，通过象征性的自然景物的意象和氛围，构成象征的世界，暗示作者的思想和情绪。如《秋夜》、《雪》、《腊叶》等；第二，通过编造幻想中的真实与想象纠缠的故事，构成象征的世界，传达自己的思想或哲学，如《求乞者》、《复仇》、《复仇（其二）》、《好的故事》、《过客》等；第三，完全用非常荒诞的现实中不可能发生或存在的“故事”，传达或暗示自己的旨意，如《影的告别》、《死火》、《狗的驳诘》、《失掉的好地狱》、《墓竭文》、《死后》等。最后一类的作品在《野草里》比较多，有的因为表现得过分怪异和晦涩，往往也就最难弄懂。
篇幅很短的《墓竭文》，就是一个例子。比起《影的告别》来，它的难于把握和理解出现歧义可能性，就更多一些。《野草》中，有几篇是以“我梦见自己……”为开头的，这篇即是其中之一。但它的梦境本身是一块墓竭的两面“剥落很多”的“残存”的文句，断断续续，本来就颇有些扑朔迷离了，再加上关于死尸及最后从坟中作起说话的描写，更增加了阴森恐怖的感觉。而这篇散文诗的审美效果，就在这种“丑”意象与氛围的创造与转化中得到实现的。这是鲁迅自我心境书写与自我解剖的记录。墓竭前面的文字，讲墓中死者的行藏经历与死亡的原因，大概意思应该是：“于浩歌狂热之际中寒”，是讲自己在呐喊的高潮中跌入冰冷的深谷中寒得病；“于天上看见深渊”，是讲自己在最美好的希望中看见了虚无失望的深渊；“于一切眼中看见无所有”，是讲自己如在无物之阵中的虚无感；“于无所希望中得救”，是讲自己在死亡中得到了灵魂的解脱。鲁迅说自己身上有“毒气和鬼气”，常想排除而不能。他在《呐喊·自序》里也把自己的寂寞心境比做“如大毒蛇，缠住了我的灵魂”。散文诗里讲的“有一游魂，化为长蛇，口有毒牙。不以啮人，自啮其身，终以陨颠。……”讲的是自己精神世界的游魂，即虚无思想的“毒气与鬼气”，以及自我解剖的严酷性。然后，它清醒地让别人赶快“离开”自己。就是不愿将自己的寂寞与虚无，传染给“也如我那年青时候正做着好梦的青年”。墓竭的背面，像是一个无法回答的谜语：如何才能了解解剖者怎样知道解剖自己时的痛苦惨烈的滋味？最后一段的奇想，死尸坐起说：“待我成尘时你将见我的微笑！”这是说，自己的生命的最后死亡乃至成尘，才是自己进入最快乐的境界。这里仍然是鲁迅决意严酷地解剖自己，渴望摆脱寂寞虚无的缠绕，渴望走入生命获得新生的心境。这种“以丑为美”的审美追求与创造，显然受了法国象征主义散文诗创始者波特莱尔的某种启示。当时《语丝》杂志介绍的《窗子》、《谁是真的？》、《狗和小瓶》等，都应该为鲁迅所熟知。但鲁迅在吸收中有自己的创造与消化。他所探索的象征主义的艺术表现，给《野草》一些篇章，带来了一种至今别人无法比拟的幽深与神秘的“新的颤栗”的美感，也就是当年老雨果称赞年青波特莱尔的艺术为法国文学的接受者创造了那种“新的战栗”一样。
鲁迅很早就接触过西方象征主义文学思潮。20年代中期，在北京大学等学校讲课，又讲过并翻译出版了日本厨川白村的《苦闷的象征》一书，里面就介绍和提倡广义上的象征主义。鲁迅还自觉地接触过并接受了波特莱尔、屠格涅夫的一些象征主义散文诗的影响。80年代初发现的他在1919年就在《国民公报》上发表了一组小散文诗，题目叫《自言自语》，说明他很早就自觉地进行哲理性独语体散文诗的尝试。其中的“自言自语”的“独语”抒情方式，寓言与象征手法的结合，借自然景物或通过超现实的幻象创造象征世界的艺术方法，以及有些小散文诗如《火的冰》、《我的兄弟》等，都直接成为后来《野草》的原型，经过更加宏阔与丰富化的创造，而进入了《野草》文本，这些，都可以说明，在五四新文学发生时期，鲁迅创造新的现代散文诗的文体意识，是非常自觉的。鲁迅自觉而不留痕迹地借鉴西方散文诗的艺术方法，吸收中国寓言或象征短小散文传统的营养，不仅使他的《野草》成为中国现代散文诗的开山的代表性果实，也是迄今为止现代象征主义散文诗中无法超越的一座喜玛拉雅山峰。
问：请问孙先生一个鉴赏方面的问题，象征性散文因为它多意性比较强，比如《秋夜》，大家把这个解构了，枣树象征什么，小花小虫子象征什么。比如说像《雪》的散文，有南雪和北雪，有时候把它说得太清楚，好像有点局限性，太实在了。如果不说清楚，又显得没有真正理解，没有进行亲身体验。想问您到底是说清楚好还是不说清楚好？
答： 从我讲课的目的，我总想把它说清楚。从我个人的阅读，我想体会到什么程度就算什么程度，就这样。对于多意性，我觉得类似《雪》这样的作品，你总要把握作者的意图，或者作品给我们的客观效果是什么，尽量接近它。这个就要说清楚，努力说清楚，但最后也不等于你能把它说清楚。所以，对象征的东西的理解，要尽量把握它的意图，但不一定求一个肯定的或者一致的答案。这几年，我由《野草》的研究转移到象征诗的研究，又由象征诗转向现代主义的研究，目的都是为了开辟现代文学的一个潮流，改写一下文学史过去的结构。这里我补充一点，大家读这种象征的东西，难懂的东西，都是艺术鉴赏的一种逐步积累。东西读多了，一个方面的敏感，可能就是另一个方面的丧失。如果你象征的或者是深层的东西读得多了一点，接触得多一点，你可能就慢慢变成一种熟悉。
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鲁迅《野草》的生命哲学与象征艺术（6）
比如，我在1960年做研究生的时候，读到《现代》杂志的一篇文章叫《诗人的餐巾》，是一个西方作家写的散文诗：一个年迈的画家奔跑在艺术的边境上、生命的边境上。他家里有几个食客，陆续地吃。都是用一条破旧的餐巾，然后骗他们说，洗衣服的没来，来了给你们换。就吃。其中有一个是肺病，就都感染了肺病，先后死去了。剩下这个餐巾没用了，这个老画家就把它要丢掉。等他要丢的时候，突然它飞起来了。象征派它可以荒诞。就飞起来了。沿着桌子转，追它。仆人也跟着它走，奔跑着。结尾的时候，一个年迈的画家奔跑在生命的边境上、艺术的边境上。完了，这是一首散文诗。
1960年读的时候，我不懂。那时候导师要求记笔记的，读《现代》杂志交一个笔记给他，那篇是什么意思，你摘录也好，索引主题也好。导师王瑶先生也不懂，就没有解释。但是我搞了这么多年象征，80年代讲课的时候，我重新读《现代》杂志，突然我觉得这个意思好像很好明白。它说的是因袭传统，艺术创造不能因袭传统，因袭传统就是艺术的死亡，只有创新才有生命。那四个诗人没有一个人怀疑那个餐巾那么旧、那么破、那么脏，大家习惯着用。用就都死掉了，没有一点怀疑。老画家代表了一种传统的象征。因袭传统，就是艺术生命的死亡，只有创新才是艺术的出路。它放在施蛰存创办的《现代》杂志1932年5月号第二篇，是一种宣言，翻译者是戴望舒。用这个来代替不是宣言的宣言，宣言我们这个刊物是创新，是艺术生命的一种精魂的存在。这么解释可不可以通呢？我大体上理解通了。奔跑在生命的边境上、艺术的边境上。他已经到垂死的阶段了，却还因袭那个旧的东西，等于自取灭亡。所以提倡一种艺术创新，一种用诗来表达诗的观念，用散文诗来表示艺术观念，这也是正常的。这个事情说明什么呢？说明对深层艺术的理解鉴赏能力是积累起来的，不是天生来的。天生我在1960年不懂，天生我到1980年我就懂了。因为我接触的东西多了，那个时候看就懂了。所以，大家听了这个课，平常除了看电视看一些故事性的东西，看小说以外，碰到一些难懂的，不要拒绝。多琢磨几遍。可能会增加自己的鉴赏能力。
主持人：孙老师说，鲁迅的《野草》是独语式的散文，他是以丰富的、深刻的、幽深的，甚至是神秘的意象，把鲁迅生命哲学的体验传达出来。这种诗性的想像与升华，也可以说深化了中国现代散文诗的艺术和思想意境。《野草》冷竣而深刻的内心剖白是它最显著的艺术特色。鲁迅在1924年9月24日致李秉中信中说：“我自己总觉得我的灵魂里有毒气和鬼气，我极憎恶他，想除去他，而不能。”我想鲁迅就是在这样的一种矛盾心境下开始写作《野草》。而且，《野草》要表达的思想之一就是要与“过去的生命”告别，期待着地下运行、奔突的“地火”，升腾起来，“烧尽一切野草，以及乔木，于是并且无可朽腐。”这是鲁迅的风骨，鲁迅的精神。我想大家可能更深的感受是孙老师在演讲当中，有好几个地方都提到了怎么样提升民族的素养。鲁迅怎样提升民族的精神，提升到一种什么样的高度？毛泽东在《新民主主义论》里对鲁迅有非常高的评价，首先，鲁迅是中国文化革命的主将，他不但是伟大的文学家，而且是伟大的思想家和伟大的革命家。毛泽东在这个评价的同时，更称赞鲁迅的骨头是最硬的，他没有丝毫的奴颜和媚骨。我们要弘扬和继承鲁迅的精神，首先就是要没有奴颜和媚骨。我们绝不做《过客》里的那个老翁，而要有那种在困顿中依然倔强挺拔的“过客”的精神。最后让我们向孙老师的精彩演讲表示感谢。（掌声）
［演讲时间：2003年1月26日。］
新武侠文学五十周年回顾（1）
主持人：傅光明（中国现代文学馆研究员）
主讲人：孙立川（香港天地图书有限公司副总编辑、学者）
主持人：朋友们，大家好，欢迎在文学馆听讲座。今天我为大家请来的是来自香港的学者孙立川先生。大家欢迎。
孙先生祖籍福建泉州，1976年厦门大学毕业，留校任教。1983年赴日留学，十年寒窗，1993年，获日本国立京都大学文学博士学位。后到香港岭南学院教书，一年后，任职香港《明报月刊》。1996年至今，任香港天地图书有限公司副总编辑。孙先生的研究领域涉及中国古典小说、现当代文学、版本目录学、日本汉学、中日比较文学等。而今天孙先生为我们演讲却不是他的这些规定动作，而是另一个自选项目“武侠”。
凡熟悉中国武侠小说的朋友大都知道，新武侠缘起于20世纪50年代的香港，它是以梁羽生和金庸为代表的写虚构的历史上的武侠故事为内容的一个文学流派，后来又有台湾的武侠文学作家古龙�