伊姆斯不会陷入纵览全局的绝望之中，并非因为那是不合理的，而是因为那对解决问题无济于事。“视角不能放得太宽，”他引用诺贝尔奖得主、物理学家理查德？费曼的话说，“你必须找到一
个角落，然后从那儿开始。”
从最广泛的语义上来说，查尔斯？伊姆斯是一位科学家。在西
雅图世博会上为美国科学展所做的电影中，伊姆斯规定了真正的科学家，这种罕有的生灵，究竟应该是什么样的，而这也是对查尔
斯？伊姆斯自己的描述：
本质上，科学是一种自为的艺术或哲学事业。它更接近于游戏而非工作。不过这是一种高端复杂的游戏———科学家视自然为一个系统，系统中有着互相交织的谜团。他假设那些谜团都有答案，而且是一些公平的游戏。他相信宇宙中暗含秩序。他的动机是他对谜本身的兴趣———他的方法就是想法和动手实验之间的奇趣互动。这些乐趣是任何艺术家都拥有的。想当科学家，必须有一些必不可少的条件，首当其冲的是一种品质，它是对内涵丰富的人和科学家本身的一种定义，那就是，他靠着自己的头脑和对自身之外某些
东西的想象力，向外拓展的能力和欲望。
———选自《科学屋》
想反驳说这些谜没有答案，而且并不公平，无异于祈求问题
自己拿出答案，因为科学家并不在自己的工作定义中加进这些可能性。因为他的乐趣是“和任何艺术家”都一样的，支撑他那个世界的并不一定是经验主义的证据，而是他“对宇宙中暗含秩序的信念”。从这种意义上来说，伊姆斯定义的科学家看上去或许和启蒙时代的科学家很相似，他们精心建构出一些虚构的秩序，等到下一波数据到来之际再任其崩溃。但和信奉牛顿学说的宇宙学家不同，伊姆斯并不认为可以解决的问题一定得是大宇宙中一个可
能没有解答的小宇宙。伊姆斯描述的是一种世界观（weltanschau－ung），而非宇宙。肯定会有人反对他的科学家定义（这经常会由艺
术家提出），责备他过于肤浅的乐观，不了解人的处境。斯诺（Snow）在他的“两种文化”的讲座中为遭到这一指控的科学家做了辩护：“几乎所有的科学家———这也是希望真正来到的时刻———都不明白，为什么说，只是因为个人的境况悲惨，社会的境况就一定也得是悲惨的。”这是文人的一种谬论，将同时代性与悲观主义画等号———仿佛贝克特笔下在泥泞中爬行的“它”不可避免地是未来的人。伊姆斯作为电影人的令人兴奋之处（和他身为科学家一样）就是，他挑战了当代艺术中悲观主义所占据的霸权
观点的诗意：查尔斯·伊姆斯的电影（3）
地位。
虽然伊姆斯对问题的结构化处理可能看着陈旧（这一点还有
待讨论），但他的解答却无疑是现代的。他关于一把椅子的设计的陈述，不仅是对创意工序的一次非凡记录，也是在一个个人越来
越功能化和集体化的社会中对待艺术的先锋方法：
你如何设计一把让别人接受的椅子？不要去想别人要什么，而是要去面对这样一个现实：我们有可能认为自己在某一时间以某种方式与别人不同，但其实我们彼此十分相近，而非相异，而且，我们之间的相似程度自然也比我们和树木或石头之间来得更多。所以你大可放松自己，只要试着满足自己就可以了———不过这里又有一个真正的圈套：你想要满足的究竟是你自己的哪一部分？这圈套就在于，如果你想要满足你的特质，那些表面上的小东西，那你就死定了，因为这些个人特质的东西正是你和别人不同的地方。从某种意义上来说，赋予一件工艺品个人风格的，通常都是它没能解决问题的地方，而非它解决了问题的地方。那才是赋予它野口（野口勇，上世纪在景观设计领域产生过重大影响的著名日裔美籍雕塑家。———译注）触感或其他什么东西
的地方。你应该做的是去满足你的本能，躲开你那些个人特质，正如我们过去在家具或思想方面所做的那样。你知道光是走出这第一步就足够困难，但还是要去理解，而不要把你自己的个性带进来，不要去猜测别人是怎么想的。
伊姆斯夫妇建构的结构———房子、椅子、电影———人们在那
里不是通过他们的个人特质，而是通过他们的相似性给自己下定义。这些结构利于问题的解决———所以也给科学家以希望。对某些人来说，这些结构看上去是人工的和唯我论的，但是在一个人类的个体性被如此无情摧毁的时代中，任何想要重建人本概念的
尝试，看起来都一定是人工的。
伊姆斯的感觉为我们带来两个贡献：其一主要与建筑和设计
有关，它已经被融入了国际文化主题；其二则最适用于电影，它还
正处于发展阶段，对广大观众来说还只是一种潜在的东西。
伊姆斯的这第一种贡献与英国评论家彼得？史密森（Peter
Smithson）所说的“物件完整性”有关。伊姆斯的美学尊重一件事物的本身，无论它是机器制造的抑或手工制造的，其基础在于“以注重超文化惊奇而非外形和谐统一的仔细筛选作为其标准———一种对看到文化上分野却相处融洽巨大惊奇”。继续引用史密森的话：“这听着异想天开，但这载体对文化来说却再平常不过。”伊姆
斯的载体，他的“结构”，令一个物件有可能拥有一种完整性。
伊姆斯的美学通过生产线将艺术带入了市场。其中并无对于
机器的恐惧或是盲目服从。机器，和它的继承者电脑一样，是艺术家和企业主都必须使用的工具。这是无产阶级的艺术，伊姆斯曾经说过：“我们都想以尽可能少的投入获得尽可能多的产出，最终我想它被最大限度的人群接受。”伊姆斯的椅子是对他美学思想的普遍性所做出的致敬；既美丽又实用，在除非洲以外的世界各大洲生产制造。史密森写道：“到50年代末期，伊姆斯看待事物的
方式，从某种意义上来说，已经成为每个人的风格。”
伊姆斯的美学思想与某种艺术评论的旧理论（即拉斯金＇John Ruskin＇的“发明”理论）相反。在《哥特的性质》中，拉斯金指导顾客
只去购买能看得出发明家痕迹的产品，拒绝任何复制或个性不鲜明的产品，甚至宁可选择粗糙的而不选择圆滑的产品。而伊姆斯的美学思想却主张，顾客自己也在组织物件所存在的那个生活环境，所以和艺术家一样，顾客自己就是创造者，而他的创造对于组织和尊重“发明”以及日常物件都是必不可少的。伊姆斯说：“只要人们认识到他们的手里，他们的后院里，就有真材实料，他们的生
活就会变得更加丰富。他们一直因为害怕而不敢参与进去。”
他的第二项贡献，在关于物件完整性的伊姆斯美学思想进入
电子时代后，也产生了效果。这有两个原因，第一，电脑没法像椅子或玩具火车那样具有物件的完整性。一把椅子，只要外形、颜色和动作就行，但一台电脑却意味着更多。要想尊重电脑，你必须知道它是怎么思考的，你必须认识布尔逻辑。随着伊姆斯的物件变 。。
观点的诗意：查尔斯·伊姆斯的电影（4）
得越来越复杂，他处理物件的方法自然也变得更加智力化。
第二个原因，物件完整性的美学思想现在要面对一个物件越
来越少的社会的挑战。“清醒的垂涎者越来越多，”伊姆斯说，
但我们社会中可垂涎的东西却越来越少。没什么值得垂涎的了。我觉得这种空虚将会被某些对概念的掌握，比方说，对法语或俄语的掌握，美妙地填满。它的美在于，这个领域的回报是真的。它意味着获得者自己也参与进去。他得到了它，他需要做的只是放松投入。很多这样的事将会通过电影来实现。
伊姆斯的第二种贡献与通过电影来呈现想法有关。他的方法
中承载着过量的信息。他的电影给予观众超出他处理能力的数据。这位世博会IBM展馆的主持人，一上来就对观众发出了简洁
的警告：女士们，先生们，欢迎来到IBM信息处理机。所谓信息处理机就是，一种可以帮助我在很短时间内给予你们大量
信息的机器。
———《想》
伊姆斯的信息处理机发出很多数据，但却只有一种观点。所
有数据都直接附属于那一基本观点；数据并非是多余的，仅仅只是过多的。伊姆斯的革新在我看来是一种关于观众认知的假说，目前为止这种假说只通过他电影的效用得到过证明。他的电影追逐一种观点（时间、空间、对称、拓扑），在最后必须能独立存在，远离任何心理、社会或道德的牵涉。如果观众想要跟上这快速推进的观点，他必须迅速地分拣和去除那些过量的信息。这一过程一直持续，直至观众将观点本身之外的所有一切都去除。通过给观众比他所能吸收的更多的信息，他用信息过载将归纳式推理的正常途径给短路了。追逐是一种经典的电影模式，而伊姆斯的电影又为我们带来了一种新的追逐，在一系列信息中追逐，以寻找一
种观点。
要想达到最好的效果，那些信息不能像多媒体灯光秀那样是
随机的，也不能像1967年世博会上被蕾？伊姆斯称作“相当琐碎”的多媒体演出那样只是“惊人的”。信息所传递的观点必须有它的完整性，这要通过它解决问题的潜力、知性的刺激和形式上的美来证明。多媒体“经验”是对信息过载的讹用，就像芭芭拉？琼斯（BarbaraJones）和彼得？布莱克（PeterBlake）的“现成品艺术”拼贴是对物件完整性的讹用一样———它们展示的是没有美学思想的革新。通过信息过载，观点成为新的可垂涎物，成为在一个无物件的社会中具有完整性的物件。用伊姆斯的话来说，通常我们都是
在寻找观点的过程中获得最丰厚的回报。
查尔斯和蕾的电影可以分成两类。第一类是“玩具电影”，主
要是运用伊姆斯的第一种贡献，物件的完整性。第二类是“观点电影”，使用伊姆斯的第二种贡献，信息过载。
通过精确的、视觉化的、非叙事的检验，玩具电影揭示出日常
物件的终极特征。玩具电影是伊姆斯夫妇在电影领域再自然不过的出发点，因为他们在简单、可拍摄的物件中———柏油路上流动的肥皂水、玩具城镇和玩具士兵、玩具面包———找到了他们想要
在家具设计中获得的特征：
在一件旧玩具中，对材料的使用很容易没有什么自我意识———木头就是木头，锡就是锡，铸的就是被精美地铸
就。
———《玩具火车托卡塔》
伊姆斯的电影事业经常被等同于他那些玩具电影。正因为这种错误的估计，他的电影在口碑上已经经历了起落。那些电影最初获得承认，是在诺曼？麦克拉伦（NormanMcLaren）的动画电影如日中天的50年代初期，现代艺术博物馆和爱丁堡电影节也都为他的早期玩具电影《面包》（Bread）、《柏油路》（Blacktop）、《游行》（Parade）欢呼喝彩。伊姆斯的声望随着麦克拉伦的声�