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观点的诗意：查尔斯？伊姆斯的电影（7）
现，”伊姆斯说，“即使是议员也不敢站起来打断电影的放映。”
伊姆斯仍然必须在他解决问题之前先把问题说出来：《国家水族馆展示》并非是件销售工作，而是一份报告。可敬的国会议员迈克？柯文（MikeKerwin）对水族馆项目感兴趣，它将成为迈克？柯文的个人标志。但是，他其实并不知道水族馆该是什么样子。因为他或者其他某人说了：“水族馆就是能让那些小孩子别再在议会大厦里撒尿的东西。”基
本上，这就是项目最初启动时的水准了。你唯一能做的就是尝试创造出另一个水准来，如果落到那个水准之下，别人会
感到难堪。《国家水族馆展示》用十分钟建起了水族馆，从整体概念到最小的细节。影片快速但却井井有条地探讨了水族馆的合理化建议，决定了地理位置，规划了周围环境，建起了水族馆本身，细分了各部门，引领观众游览了完工后的整个设施。各种各样的信息
展示手段都被用上了：图表、动画、模型、真人演出、旁白、音乐。
建造水族馆的指导原则并非只是对海洋生物的好奇心或研究
工作。和所有的伊姆斯作品一样，水族馆建立在组织，特别是智慧和愉悦之上。《国家水族馆展示》明确了一点，观众不会将那些鱼当作对人类无关紧要的东西。想要攻击水族馆的人，就必须去攻击它
所基于的原则。水族馆的真正功用在旁白的结束语中被点明：
水族馆最伟大的纪念品仍可能是它身上的美和知性刺激。主要的目的和科学是差不多的，给参观者一些对于自然世界的理解。如果国家水族馆真能尽善尽美的话，那这就是
它会起的作用。
———《国家水族馆展示》
即使国会还没最终批准，国家水族馆也已经存在了。它不仅
对建筑设计师来说已经存在———对他们来说它一直都是存在着的，而且对那些看过伊姆斯这部电影的人来说，也是已经存在着的。看过电影之后，观众谈论水族馆时已经用现在时了；他们没法去华盛顿亲身体验到水族馆，那只是一个时间层面上的不幸。观众其实已经通过影片体验过水族馆的全部乐趣，它的美和知性刺激。当水族馆最终建成，在我看来，将并非是因为政府真觉得它有必要存在，而是因为它已经在那么多人的脑海中存在了———国会
议员、科学家、官僚———所以有必要用一栋实体的建筑来具象呈现观众的电影经验。如果水族馆真的落成了，那是观点的现实政治（Realpolitik）力量的一次罕有展示。《国家水族馆展示》的讽刺和力量在于，它永远比水族馆本身都更伟大。水族馆最完美的形式存在于人们的脑海之中，实体建筑只能是这个梦想的苍白模仿。伊姆斯称《国家水族馆展示》为“现实的虚构”，和最好的虚构作品一样，它比现实更有意义。伊姆斯建造水族馆，就像是博尔赫斯在短篇小说《巴别塔图书馆》里建造的巴别塔图书馆一样。和水族馆一样，图书馆也是真实的，因为它是确定的，它包含了所有的现实。正如《巴别塔图书馆》的作者能将他自己定义为图书馆馆员一样，你也可以将自己定义为水族馆的成员。水族馆具有一种有意义的存在的全部优点；它提供了一种认识外部世界，认识邻居，认识你自己的方式。即使你只是水族馆的参观者，就和我们所有人一样，水族馆也能为你带来美和
知性刺激，如果低于它的水平，你会感到难堪。
伊姆斯的水族馆激进、美妙的地方在于，你可以生活在那儿。
传统电影的乐趣和限制之一，就是它是具有个人气质的：只有费里尼才能完全生活在费里尼的世界之中，只有戈达尔才能完全生活在戈达尔的世界之中，只有霍克斯才能完全生活在霍克斯的世界之中（伟大的电影能不同程度地超越这些局限）。查尔斯？伊姆斯像建筑师一样建造出电影的结构来，很多人可以住在这样的结
构中，他解决他们的问题，尊重他们的环境。
上面谈及的三部电影，《陀螺》、《十倍的力量》和《国家水族馆
展示》加在一起都不到二十五分钟的放映时间。从一部《国家水族馆展示》这样的十分钟长度的赞助影片中，推导出一种环境的美学思想，在有些人看来，可能也只是一种评论的方式而已，而伊姆斯的早期作品可能也没有我想象的那么重要。但是，仔细审视这些电影，你会找到现代艺术的重要品质。伊姆斯的美学思想将流水线上的艺术变得个性化，赋予创造者消费的力量，允许在失去
人性的集体中保留个体的完整性，允许这个领域拥有和它里面存
在的个体一样多的价值。
伊姆斯的美学思想为一个惊人地反知性的媒介带来了一种
全新的认知方式。电影将所有其他艺术都抛入20世纪之中，怀利？赛弗（WylieSypher）在《从洛可可到立体主义》中全力抵抗，自己则可悲地留在了19世纪之中。当代电影的很多变化在于浪漫主义—个人特质传统对于它自己的反抗。即使是类似《假面》（Persona）、《白日美人》（BelledeJour）、《野战群》这些近期最出色的电影，仍是自己所反抗的那种传统中固有的一部分。少数一些处理观点的导演，罗布…格里耶（AlainRobbe鄄Grillet）、侯麦（EricRohmer）、戈达尔、雷乃，似乎都失败了，因为他们没法逃出浪漫主义的视角。法国知性电影（唯一存在的知性电影）正在破产边缘，它的失败有如戈达尔的《一加一》（OnePlusOne）一样具有灾难性，它的成功有如罗布…格利耶的《欧洲特快车》（Trans鄄EuropeExpress）一样少到极限。但因为伊姆斯来自另一门类，本已有着一种美学思想，所以他能给这种正在观点的区域中原地转圈的艺术
带来革新。说到底，革新就是伊姆斯的美学思想。
伊姆斯以一种有限的、探究的态度，将立体主义在1900年代
早期从电影中拿走的东西又还了回来。当初赛弗就塞尚、艾略特、皮兰德娄和纪德的立体主义艺术所写的那段话，现在也适用于伊
姆斯的电影：
如果我们当初没被19世纪的浪漫主义信念误导，那就好了。我们因此错误地相信：想象或意味着情感力量，或意味着具体的画面、独立的隐喻。我们不曾假设，存在着一种
观点的诗意。
《电影季刊》，1970年春季刊
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