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“室内剧”对心理的描写始终局限在唯一的一个地点，这个地点也是被用来象征不可避免的命运。普多夫金的作品则与此相反，他和格里菲斯一样，几乎经常应用多数地点。他用这种方法将一个典型的（非个别的）情况扩大而成为群众的情况，正如他使用这种方法使一些主题互相交错、并将它们隐喻地结合起来一样。
《母亲》这部影片的结尾部分就是这一风格的最典型的例子。母亲所参加的那个示威运动，使得她的儿子能够从监狱里逃了出来。除了剧情所要求的两个地点——街头和监狱以外，普多夫金还加进了第三个地点，即融化的冰河。春天的来临，象征着囚人将得到解放，冰河的融化，则含有群众开始行动起来的意义。这些比喻虽然用得有些过分，但和爱森斯坦的“杂耍蒙太奇”却完全不同，因为作为比喻的形象既不是和它们所处的时代背离，也不是和它们参与的剧情脱节的。例如影片表现儿子在浮动的冰块上奔跑，就表示他逃脱了警察的追捕。又如那座铁桥一再出现，象征强大武力就要用来镇压游行，它本身就意味着游行的结局，因为这座桥就是通往监狱的；在这里，它已经不只是一种比喻，而是象那城墙的一角或囚人在那里被屠杀的铁栅栏一样，成为剧情发展中的一个要素了。
心理的分析是和影片中的环境——如《母亲》中的郊区、《圣彼得堡的末日》中的交易所和工人区、《成吉思汗的后代》中东方蒙古的奇特风景——密切地结合在一起的。普多夫金和爱森斯坦一样，也喜好装饰性的形象。例如，圣彼得堡的壮丽或丑陋的铜像和建筑物，在蒙古隆重的佛教仪式中，平行地表现偶像的服装和帝国主义士兵的服装等等。
爱森斯坦和普多夫金之间虽然有某些类似的地方，但这两位伟大的导演根本各不相同，在所有的基本观点上，他们几乎是完全对立的。
出现在无声电影艺术末期的杜甫仁科，也和他的先辈维尔托夫、爱森斯坦、普多夫金有根本的不同。这位后起的导演生长在乌克兰。这一细节有它的重要性。因为苏维埃联盟是由许多与大俄罗斯民族性格极不相同的共和国组成的。在这些共和国——乌克兰共和国即是其中之一——当时已经有了独立而活跃的电影学派。生长在农民家庭里的杜甫仁科，在成为电影剧作家以前，曾当过小学教员、领事馆职员、报章漫画家和画家。他最早试拍的影片是一部喜剧片和一部侦探故事片（即《爱的果实》和《外交信差的提包》）。他正式导演的作品《兹文尼郭拉》被爱森斯坦和普多夫金认为是一种“新生力量”的显现。在这部影片里，他以一个秘密的宝藏作为楔子，在壮丽的历史背景中，展示出从古代到现代的几个乌克兰的故事。
《兵工厂》具有更大的统一性。这部影片的故事是由杜甫仁科自己构思出来的（他一直是自己影片的编剧），描写被德军占领的乌克兰情况。影片三个特殊的插曲即铁路覆车的惨剧、罢工的爆发和暴动的失败，为一种新的风格作了开端。
覆车的惨剧是从表现一列满载着兴高采烈的复员士兵的火车开始的。火车失去司机的驾御，速度愈来愈快，惊惶失措的士兵跳车，被轧死在轨道上。列车脱轨的镜头被一个富有感染力的形象，即滚落在坡道上的一架手风琴，表现得触目惊心。影片的主人公在覆车后从地上爬起来说：“我将来要做一个司机。”这句话似乎天真可笑，但因为说得那么泰然，和这一段落结尾时那种愈来愈快的节奏对比之下，就显得特别有力。字幕解说在杜甫仁科这部影片里占着很重要的地位，并且具有一种诗意。他的影片如果没有这种字幕解说，就很难使人看懂，结果必然使影片丧失其一部分价值。在无声电影末期，这种用文字来解说情节的方法，显示了有声电影在美学上的必要性。
罢工的爆发这一插曲是以一种“不动的形象”作为表现剧情的主要方法。因兵工厂工人罢工而停止转动的机器，是和“奸细们”在他们房间里侧着耳朵倾听外面动静的不动形象交替地出现的，这种不动的形象表现得既紧张而又自然，比起“活的模特儿”的夸张动作，更富于感染力。
影片以一个比喻的手法结束。掀起暴动的工人被枪杀。但被子弹打穿的主人公虽然快要死去，却仍继续向前迈进。在这一充满文学气息和诗意的画面里，杜甫仁科的简洁手法获得成功的地方，正是冈斯夸张的手法遭到失败的地方。抒情的表现手法显然是这位乌克兰大导演最突出的特点。
杜甫仁科在他的那部杰出的无声片《土地》中，采取了抒情诗中三个伟大的“永恒”的主题，即：爱情、死亡和取之不尽的富饶的大自然。影片主题完全是现代的，它和《总路线》的主题一样，描写土地集体化的斗争和它所遭到的困难。
爱森斯坦所不善于处理的农村环境，在农民出身的杜甫仁科的手里却处理得非常成功。在影片《土地》里，他表现了伟大画家的那种热烈的情感和几个由于真实而极感人的造型主题，如阴云密布的天空下的农田、阳光照耀下波动着的麦穗、秋雨飘打下的累累苹果、乌克兰的国花向日葵等等。
影片的一个中心插曲最足以显示杜甫仁科手法的特征。银幕上映出田野、夜晚、农家和他们的菜园，以及低垂的向日葵。在炎热的夏夜里到处有一对对的情侣偎依在一起，小伙子的手搂着姑娘们的腰，嘴唇相接，呼吸相通，一对对的情侣象塑像般的静止不动，只有他们的呼吸是唯一的动作。这种表现狂热爱情的画面，在过去银幕上从未出现过。在这些情侣当中，出现了影片的主人公——集体农庄的主席，和他的未婚妻拥抱着。随后，他离开了她，沿着一条两边有篱笆的道路，漫步向前走去，一面闭着眼睛回想他所爱的那个少女的形象。接着他忽然在夜间一个人跳起舞来。步子越跳越快，越跳越大，然后突然跌倒在地上，一动也不动了。原来他被躲在篱笆后面的富农开枪打死了。在这一从爱的不动形象到死的不动形象的情节之后，紧跟着就出现了送葬的场面。牺牲者躺在棺材里，面孔露在外面，由一些边走边唱挽歌的青年男女引导着前进。沿着篱笆夹道，树叶和结着累累果实的树枝轻轻地在死者的脸上掠过。当送葬的行列通过时，一个怀孕的女人用手在脸上划着十字，面孔上露出那种产前痛苦的神情。
人们很难在维尔托夫的“电影眼睛”里，在爱森斯坦敲打饶钹的“杂耍镜头”里，或者在普多夫金用对位法造成的巧妙的格调变化里，找到这种抒情的诗意和热烈爱情的镜头。这种镜头即使是最天真的类比，也能给人一种深刻的共鸣和真实感。有声电影的出现虽然妨碍了《土地》一片在外国获得成功——这部影片直到1931年方始输出国外，但杜甫仁科这部影片对法国和英国的年轻电影创作者说来，显然起了极大的影响。它的抒情风格对纪录电影学派也修正了他们那种严格而有些拘谨的“电影眼睛”的作法。
以上四位苏联电影大师以他们相反的风格、性格和故事主题各树一帜。但是这四位大师还不能将一个丰富而多采的时代的全部趋向表现出来。
除以上他们的杰出作品以外，苏联还有很多重要的影片；我们在这里只能概略地提一提这些影片的片名和摄制者的姓名。
旧俄时代的导演，在新时代里已经显得落后，可以说他们没有产生过一部真正重要的作品；但加尔金的《十字架与毛瑟枪》却给人一种粗犷的雄伟感觉；普洛塔占诺夫的讽刺片（如《圣约尔根节》、《三百万卢布的诉讼案》），也具有稍嫌粗俗的想象力；热里雅布日斯基的《邮政局长》则显示了一位极有名的演员、即斯坦尼斯拉夫斯基培养出来的莫斯克文的才能；最后，维斯考夫斯基的《暗淡的礼拜天》则含有一些极优美的群众运动的镜头。
在年轻的导演中，“奇异演员养成所”以它对演技独创性的极端注重和在题材中突出杂技的形式，而自成一派。在这方面，柯静采夫及特拉乌别尔格的作品我们留待以后再来叙述。特拉乌别尔格之弟伊利亚·特拉乌别尔格曾在《蓝色快车》（又名《蒙古列车》）中，表现了一种杰出的轻松活泼的情调和一种可与美国影片相媲美的运动感。尤特凯维奇在《花边》一片中显示了他那修养有素的精细入微的描写。艾尔姆列尔则以一种很近似于“奇异演员养成所”的风格，导演了《帝国的废墟》（又名《失去记忆的人》）一片。另一方面奥赫洛普科夫（曾从事于先锋派戏剧，他那种奇特的“新现实主义的”试验曾给先锋派戏剧很大影响）则在他的《被出卖的**》一片里应用了他的理论。费多尔·奥齐普由于摄制《黄皮护照》一片获得成功，以后在柏林又导演了一部由普多夫金主演的影片《活尸》，此后他流亡国外，堕落到专门拍摄一些商业性的电影。莱兹曼的《苦役场》、顿斯阔伊的《异乡河岸》、吉甘的《战神》和瓦西里耶夫兄弟的《冰河上的探险》，这些技巧还不大高明的影片只是一种风格的练习，通过这些练习，他们以后终于产生了优良的作品。
罗姆的《地下室中的三个男女》（又名《床和沙发》）一片在国外颇获好评，它是一部表现三角恋爱在苏维埃新的社会道德中变成怎样一种情形的影片。旧俄时代的电影演员欧尔加·普列奥布拉金斯卡娅所拍的《罪恶的村庄》（又名《梁赞的婆娘们》）是一部充满新鲜气息和丰富的民间传说色彩的影片，其中有些镜头——虽然是很小的一部分——可以说是为杜甫仁科开辟了先路。
在五年期间，苏联影片的生产不仅数量上非常丰富，而且包括各种各样的样式。和别的国家相比较，瑞典电影此时只限于表现真实；1920年的法国电影大师们则迷失于造型上的琐碎形式之中；而1925年以前的德国也只出现了三个人物和两种流派。
苏联电影的勃兴，只有1915年美国电影的突然兴起堪与比较。但是美国电影学派的发明和人物虽有助于爱森斯坦和普多夫金找到他们的道路，可是这些发明与人物与其说是出于有意识的创造，倒莫如说是在无意中发现的，而且很快地堕落到为商业性的电影服务。在苏联，个人的创造则可以有无限制的发展。各种不同的、甚至对立的风格都获得发展的便利。这种情况乍一看来好象和电影国有化政策相矛盾似的，实际上国有化并不排斥按照制片厂或各加盟共和国来设立独立的制片公司。这些公司都有各自不同的特点，如“全俄照相电影股份公司”、“国际工人救济委员会影片公司”和“全乌克兰照相电影管理局”等，就都各有它们自己的特征。而另一方面，从前那种只注意营利的商业作风，在苏联电影事业上则已完全消灭了。
除了天才的维尔托夫之外，苏联纪录电影在1925年至1935年间也�