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格里菲斯的没落，正好和西席·地密尔的兴隆形成鲜明的对照。后者那种庸俗、商人气息和浮夸的作风，成了好莱坞影片四十年以来的特征。他拍了各种样式的影片，从浮华喜剧《男性和女性》和其他由格洛丽亚·史璜逊主演的影片，一直到场面豪华的反苏宣传片《伏尔加的船夫》和反对无神论的闹剧片《不信上帝的少女》（片中有对儿童监狱的杰出描写），凡是能够赚钱的影片，他都加以摄制。地密尔最成功的作品是一些带有浓厚游艺场气氛的大型片，在这些大型片中，地密尔除了取材于圣经上的故事以外，还加进了一些涩情的描写。好莱坞给他一笔格里菲斯所得不到的资金来摄制场面浩大的影片《十诫》和《万王之王》。地密尔由于承袭了意大利电影的老传统，结果成了最能卖座的商业性影片的导演之一。弗莱德·尼勃罗模仿他的例子，替高德温和梅育拍了一部叫做《宾虚传》的巨片，这部影片花去了600万美元的摄制费，虽然风行一时，可是收入却不过400万美元。
好莱坞这个骤然之间交了红运的城市，具有暴发户们的那种低级趣味，他们建造的豪华的别墅，硬把罗马的露天剧场和洛可可式的堡垒，天主教的大教堂和摩天大楼结合在一起。这种建筑上东拼西凑的夸张趣味连同那种说教式的象征趣味，在根据勃拉斯哥·伊巴涅兹的原作改编的影片《启示录四骑士》里表现得最为突出。这部由雷克斯·英格兰姆导演、使范伦铁诺因此成为明星的超级影片在上映收入上打破了纪录。英格兰姆在其他影片中——例如在无声电影末期他将结束电影生涯时在尼斯摄制的那些影片中——也显示出这种讲究形式的作法。
《启示录四骑士》的战争主题也使金·维多导演的《大检阅》①获得成功。金·维多在该片中虽然未拒绝重现那些可怀疑的历史情节，却显示了他的才能和真挚的感情，尤其是在表现士兵们被大卡车装载运往前线的情景上更是如此。①我国上映时译名《战地之花》。——译者。
好莱坞在成为国际上的强大势力以后，它摄制的题材也变成国际化了。在它最卖座的无声片中，以美国为背景的为数很少。在这些影片中，只有詹姆斯·克鲁兹导演的那部极著名的《篷车》直接取材于美国历史，是一部歌颂开拓西部地区者的史诗。
西部片由于托马斯·英斯和W．S．哈特的功劳，曾提高到艺术的水平，但此时的西部片，除了象约翰·福特的《铁骑》这样极例外的影片以外，又变成了一种廉价影片的同义语，由一些专门迎合平民观众的导演和无名的演员粗制滥造地摄制出来。美国电影这种“失去本国特性”的倾向成了极其普遍的趋势。亨利·金虽然还能按照托马斯·英斯和格里菲斯的传统，导演了一部完美的、描写美国地方生活的影片《孝子大卫》①，可是人们不但不鼓励他沿着这一方向前进，反而导使他去摄制一些流行的言情小说（如《史泰拉恨史》），或者象他以后在罗马摄制的那些影片那样，向着意大利那种场面巨大的影片方向去发展（如《罗莫拉》、《白修女》等）。
由于金融资本的国际联合、审查制度的严格、流行小说被有系统地搬上银幕、明星制度、专为卖座的打算和制片人的拜金主义这些原因，使得美国电影艺术日趋贫乏，这种贫乏和物质的丰富相形之下，显得更为突出。但美国电影中至少还存在着一个作品丰富的喜剧学派和几部例外的作品，这些影片几乎都是由外国籍的导演摄制出来的。①旧译《孝子复仇记》。——译者。
麦克·塞纳特和查理·卓别林的经验继续产生了丰富的成果。在整个无声艺术时期，美国的喜剧学派一直是世界上独一无二的学派。卓别林的天才首先给这学派创造了光辉的成绩。
《寻子遇仙记》是卓别林拍摄的第一部长片，对一个喜剧演员来说，这是一种颇不易拍好的影片。影片叙述玻璃安装匠夏尔洛收养了一个被未婚而生子的姑娘（爱德娜·潘维安丝饰）所遗弃的儿童。但一个讨厌的慈善机关又把儿童从夏尔洛手中抢去，最后由于偶然的机会，儿童终于回到他母亲的怀抱。故事有些类似闹剧，某些表现手法显得有些天真（如照耀在年轻母亲背后的圆光，或象征她的痛苦的基督形象的倏忽出现）。这部影片由于有杰出的童星贾克·柯根的演出，使卓别林得以充分发挥他的悲剧演员的才能。他在描写贫民区和他们的悲剧上，是一个现实主义者，而在描写天堂的美梦上，则是一个抒情诗人，因为在那场戏里，他让顽童、警察甚至街上的野狗都戴上用鹅毛做的翅膀飞上了天。
卓别林在这部影片以后，又回到拍摄短片的道路，摄制了《有闲阶级》、《发工资的日子》和《朝圣者》三部短片。最后这部影片具有伟大杰作所具有的那种典型的完美性，而且含有一个令人难忘的哑剧，即大卫和柯利阿斯传道的情景。但这部象莫里哀喜剧《伪君子》新版的影片，在美国却遭到恶意的攻击。
卓别林为了忠实地拍摄戏剧性的喜剧起见——这是他发展途中的一个阶段——在《巴黎一妇人》中不再自己担任角色。这部影片的剧本是卓别林为他的搭档爱德娜·潘维安丝编写的，并由他担任导演。影片描写一个最初被一个艺术家爱上、以后又被遗弃掉的少女，变成了某富翁的情妇。这个少女后来又遇到了她以前的那个情人，但一个误会又把他们拆散，艺术家因此自杀身死。
这部影片在无声电影对心理描写还很幼稚的时代，对环境和人物性格作了深刻的分析。卓别林通过这部影片，证明电影具有和小说、戏剧一样丰富的表现能力。他这种作法以后迄未为普多夫金和德莱叶所忘记。同“室内剧”侧重演技、极端简化情节和系统地应用一些幼稚的象征的作法相反，卓别林只在不妨碍一般人能够理解的情况下，才展示他的艺术，应用暗示或省略的手法。例如影片在表现女主角被遗弃时，用了车窗玻璃上掠过的闪闪灯光，来表示列车已经开走，而人们在片中始终没有看到列车。以后在描写女主人公和以前的情人又重叙旧好时，影片只表现女主人公在她房里拉开一个抽屉，从抽屉里掉出一条男人用的衬衣领子，就足以说明了女主人公的新生活情况。
这些省略的手法，是瑞典或德国的导演、甚至是路易·费雅德早已用过的①。但在《巴黎一妇人》中，这种朴素的省略手法，却成了以后的一种典型。①费雅德在他的分集片《巴拉巴斯》中表现执行死刑的场面时，片中并未出现断头台，观众是通过看到这一情景的人们的面部表情来领会死刑的执行的。
卓别林以夏尔洛的姿态又在《淘金记》中出现。这部影片是一部具有隐喻意义的经典作品，是卓别林在无声电影时代摄制的许多杰作中最完美的一部。片中有两个精彩的段落。一个段落是描写夏尔洛在圣诞节夜晚，坐在摆满酒菜的餐桌前面，痴情地等待着他的情人光临，为了排遣他的郁闷，他拿起一对叉子叉上两块面包，表演了那个有名的“面包舞”。另一个段落描写饿得没有办法的夏尔洛被他的朋友看做是一只母鸡。他啃着他的皮鞋，把鞋带当作面条一样吃进去，把鞋钉象骨头那样来吮吸。任何一部夏尔洛影片都没有《淘金记》这部影片那样赚钱。但是清教徒的宗教团体却借口片中离婚诉讼有伤风化，对这位伟大的人物立即展开了一个声势浩大的攻击。卓别林险些因此象胖明星罗斯柯·亚布克尔那样被赶出好莱坞。幸而他过去的成功替他积累了一些钱，使他能够顶住这种攻击，继续摄制影片。他自己投资摄制每一部新片，都把自己的命运放在这种赌注上。继《淘金记》后三年拍成的《马戏团》，还不是他最好的一部影片；片中给人印象最深的那个场景是一个隐喻，表现夏尔洛在一条拉紧的绳索上行走，受到一群凶恶的小猴子的围攻。在这部影片里，除了滑稽、悲哀和伤感之外，在卓别林身上又出现了苦涩这个新的因素。这种苦涩此后成了卓别林永有的特色。
这时和卓别林进行竞争但演技远不及卓别林的喜剧演员还有：哈洛德·劳埃德①、勃斯特·基顿、哈莱·朗东等人。
哈洛德·劳埃德是和美丽的女演员贝贝·达尼尔、喜剧演员哈莱·波拉德一起，开始拍片的；他当时极力模仿卓别林，过于狭小的衣服来代替夏尔洛所穿的那身过于肥大的破衣服。以后他抛弃了他的小胡子，戴上一顶平顶草帽和一副玳瑁眼镜，变成了一个正常的、象店员那样彬彬有礼的人物。这位被法国一般观众叫做“吕易”②的角色，风流多情，但缺乏对人的同情心，怯弱胆小而又具有鲁莽的固执性格。他同时又是一个道地的美国人，整天和摩天大楼、运动竞赛、生意经、江湖郎中的骗人药品打交道。在他身上特别具有一种象蚂蚁那样孜孜不倦、笨拙但时常获得成功的工作毅力。他所创造出来的典型要比卓别林的典型在美国更为流行，因此，《淘金记》上映的收入纪录，到了1925年，就被劳埃德的《大学新生》一片所打破。哈洛德·劳埃德所表演的人物性格——一种矛盾地建立在缺乏个性上面的性格——在弗莱德·纽梅耶、山姆·泰勒、克拉德·布鲁克曼等人导演的影片中表现得非常突出。①我国旧译陆克。——译者。
②Lui意即“他”，法国人把劳埃德（Lloyd）读成“吕易”。——译者。
比哈洛德·劳埃德更富于独创性的勃斯特·基顿，原是一个歌剧演员，最初是作为胖演员亚布克尔的搭档在银幕上出现的。他的喜剧演技是建筑在漠然的表情上面。这位被称为“冷面笑匠”的演员，在和影片公司订立的合同中，规定无论在演出的影片中或在任何公共场所都不得面露笑容。他那种不动声色的镇静和噱头设计者们替他所创造的荒诞可笑的情景适成鲜明的对照。他所表现的人物也象夏尔洛那样，身体瘦弱但却时常走运，聪明、狡猾、而又抑郁寡欢，深信世界和人生的荒谬，但又准备接受一切和克服一切。在《我们的好客之道》中，他从门这边走到门那边或从门那边走到门这边以后，情况就会完全改观，本来受人敬爱的主人，会突然变成一个就是把他杀掉也不足惜的人。但与其说他时常是荒诞情景的牺牲品，倒莫如说他是大量喜剧道具的奴隶。例如在影片《将军号》中他和火车、大炮打交道，在影片《航海者》中则致力于表现一艘横越大西洋而只有他一个水手的轮船，而在影片《摄影师》中，则和电影、摄影棚以及电影所用的一切特技搞在一起。噱头在他手里被扩大而成为一种怪诞的表现。例如在《小歇洛克》里，由于他弄乱了一部影片的各本次序，结果使撒哈拉沙漠的狮子一下子变成北极冰山的白熊。
基顿的演技比较含蓄，哈莱·朗东的表演则直截了当。这位喜剧演员有一张发肿的脸，脸上带着一种永远没有睡醒的样子。他那种年轻人的举动和服装，和他的那张充满皱纹的脸孔适成奇怪的对照。他所表演的乃是美国生活中一种典型�