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当上一宣言发表时，真正的有声影片实际上还未产生。《爵士歌王》这部影片还是一部无声影片，只在片中插入了几段道白和歌唱而已。
第一部“百分之百的有声”（借用当时的说法）影片《纽约之光》，直到1929年方才产生。美国之所以迟迟不拍有声片，与其说因为技术上有原因，倒莫如说是由于经济上的原因。因为全部有对白的影片将妨碍好莱坞影片在国外的销路。巴黎在第一次上映美国对白片时，观众就喊叫道：“用法国话讲吧！”在伦敦，观众对这种影片中的可笑而几乎为广大英国公众听不懂的美国佬腔调，也报之以嘘声。可是从此以后，无论是企业家、艺术家、或某些观众的反应，都阻止不了有声电影的日趋普遍。
在电影中应用语言，无论从美学上或者从商业上来说，在当时都成为一种必要。无声艺术的精益求精导使它自身的毁灭，这正象第二次大战后黑白摄影的精益求精结果招致了彩色的出现一样。许多最完美的无声影片，如《母亲》、《土地》、《意大利草帽》、《风》和《圣女贞德》，对音响和语言的出现，都起了促进的作用。
在这一面，卡尔·德莱叶的艺术发展比任何别的导演更有重要的意义。
丹麦电影的衰落，使得德莱叶不得不时常到国外去拍摄影片。他在瑞典导演了《马格利特夫人的第四次结婚》一片以后，又在德国导演了《米卡叶尔》，在挪威导演了《空中旅行》。以后他又回到丹麦，完成了他的杰作《一家之主》。
在这部影片中，可以很清楚地看到德国“室内剧”的影响。影片剧情很简单，可以从它的片名《一家之主》或《一个**暴君的垮台》表达出来。当然，这里所说的“暴君”是指家庭里的暴君而言。故事几乎在唯一的布景中开展，达几小时之久，布景中象征性的道具，如挂钟、关在笼里的小鸟等等，曾不惮烦地一再重复出现。
和卡尔·梅育不同，德莱叶认为这种象征性的道具不足以表现片中三个主要人物——丈夫（约翰尼斯·梅育饰）、妻子（阿斯特丽德·霍尔姆饰）和老奶妈（玛蒂尔德·尼尔森饰）——的心理。他不赞成取消字幕，或者把字幕限于一种充当标点或对位法的作用；相反地，他用了很多字幕，使其起戏剧中的对话作用。这种作法使他避免了“室内剧”在演技上造成的那种重复和呆板的动作。
支配着这部影片的细致的现实主义——和德莱叶其他作品中的神秘主义及抒情主义适成鲜明的对照——为德莱叶以后在巴黎用法国演员和技师摄制的杰作《圣女贞德的受难》开了先路。后一影片的题材与其说是取自约瑟夫·德泰尔所写的剧本，倒莫如说是从审讯圣女的原始纪录中找到的。这些审讯被压缩在一天中来表现，借使时间的统一和地点（牢狱和火刑场）的统一结合在一起，给这部悲剧以充分的紧张性。德莱叶在片中除了充分利用冷场和不动的形象以及一些象征性的道具以外，还特别用精选的对白作为影片的基础，这种对白由他教给演员，在拍戏时把它说出来。影片绝大部分表现法官的审问和圣女的回答。人们的注意力完全集中在法官考匈（西尔万饰）无精打采的问话和圣女（法尔康纳蒂饰）的惨戚的供词上面。如果问题是“是”或者“不是”的时候，则用动作表示出来。但在表现一句话时，则字幕就成了必要。由于片中这些字幕的不断插入，结果破坏了鲁道尔夫·马戴用优美的构图拍摄下来的大特写所造成的节奏感。德莱叶把他的现实主义建立在不化妆的脸谱上，他借口当时新发明的全色胶片感光特快，拒绝使用化妆、伪装和假发。当剧本要求剪掉圣女的头发时，在摄影棚里就真的将女演员法尔康纳蒂的头发剪了下来，而站在一旁观看的人们，就按照银幕上所要求的情节那样，真的大为感动，落下了眼泪。德莱叶不仅要求真的头发，而且希望能够有真的对白，而不是字幕。他当时曾明确地宣称他不能用有声电影的方法来达到这点，很感遗憾。
苏联学派不仅使德莱叶学会了怎样突出地表现不化妆的面孔的紧张表情，而且使他学会了尽量使用摄影角度、构图和分镜头的技巧。在描写法庭、法官、火刑场和群众时，他把摄影机的移动只用于拍摄群众演员和布景上面，就象他过去拍《卡比利亚》时那样。但是，当剧情发展到**时，他又完全利用大特写来表现面部或身体的各个部分。人在这时成为最重要的形象，同时由于语言对人来说是不可缺少的要素，于是“字幕的感人作用和形象的造型作用，遂同样重要”（这是当时莱昂·穆西纳克有保留地说过的话）。
和上一影片显然相反，此后德莱叶摄制的有声片《女吸血鬼》对摄影机的移动比语言更为重视。当时这位导演受到某些条件的限制，只能以少数资金来拍摄这部有三种语言版，即英语、德语和法语版的影片，可是任何一个演员都不可能精通这三国语言，因此，他只好将对白限于几句简单的话，这样，就造成了他对技术的偏重。《女吸血鬼》是一部描写鬼怪、神秘而幼稚的故事片，和《诺斯费拉杜》一片很相近似。尽管这部影片有一个优美的段落，即“死者”通过他棺材上的一个孔穴看到的埋葬情景，但它并不是一部成功的作品。而它在商业上的完全失败使德莱叶在以后十年中间只好回到丹麦，重度记者生涯，一直没有机会应用有声电影带给他的艺术的新表现方法。
雷内·克莱尔的演进和德莱叶的演进同样具有重要的意义。戏剧——拉比什的戏剧——使这位电影导演发现有些问题只有通过有声电影才能获得解决。这位曾经拍过《幕间节目》的导演在接受导演《意大利草帽》一片时，主要是想把它拍成和他战前喜爱的影片相似的一种疯狂追逐片。他按照这些战前影片的方式，摈弃了当时极流行的绚丽的鲸骨裙，而采用了1900年的服装，结果使时代后退了约25年。这是一种大胆的作法，正象一个现代的导演在1952年还使用已经过时的圆顶帽和男人的假头发一样。
克莱尔在影片《意大利草帽》里，不得不用别的方式来代替拉比什和米歇尔的喜剧中作为主要手段的对白和唱词。和德莱叶相反，这位导演极力避免应用字幕，改而采取了拉比什与法国滑稽轻松喜剧导演们所用的一系列的噱头或模拟动作来代替语言，例如：影片里那位聋子叔叔用的助听器，那位父亲脚上所穿的一双过狭的短靴，那个老婆与人通奸的男人机械地把刚刚擦干的脚又放到洗脚盆里去等等。由于喜剧的情景表现得一目了然，所以无需再用什么语言来加以说明。但他把追赶一顶草帽的小市民们表现成一些带有各种小道具或各有特征的木偶似的人物，宛如芭蕾舞里的人物那样，在这一点上他并没有背离拉比什的作法。
舞蹈场面，即“四组舞”的场面，在这部影片里占据着中心的地位。它的严格的蒙太奇和一支古老有名的歌曲很好地配合在一起。这部影片即使去掉音乐来放映，观众也会情不自禁地低声哼出这支歌曲的，而且事实上这一场面也是不可能用乐曲《拉克梅》或《瓦尔科雷》来伴奏的。雷内·克莱尔在他的影片里可以不用语言，但不能不用音乐。可是他在这部成功的作品以后（虽然他以后还继续根据拉比什的另一喜剧拍摄了《两个胆小鬼》，但这部影片远不如《意大利草帽》那样成功）拍摄的第一部有声片《巴黎屋檐下》，却被人们认为是一篇反对对白片的宣言。
在有声电影初期，所谓“百分之百的有声片”经常是一些舞台剧片。百老汇的戏剧导演们常被好莱坞请去摄制一些戏剧影片。观众对影片中的对话和演员非常感兴趣，但技师们对于这种按幕、按场来表现的笨拙方法却大表反对。由于摄制这些有声片需要向专利权所有者支付一笔庞大的租金（即所谓“专利权使用费”），因此人们把拍摄时间尽量缩减，开始时常把音响和形象录在同一影片上，以致蒙太奇的效果受到了限制。另一方面，最早的录音机器必须固定地安装在有隔音设备的沉闷小房间里；结果移动摄影全然消失，使得技术退后了20年。《巴黎屋檐下》就是一部反对这些错误的影片，也许有些地方做过了头。
为了反对摄影机的固定不动，这部影片一开始就在拉扎尔·梅尔孙（他是一个经常与费戴尔和克莱尔合作的杰出布景师）设计的大布景内进行长距离的移动摄影。在摄影机进行拍摄时，还同时配上一首歌曲的迭句合唱，这种合唱声音时远时近，形成一种显示“托比斯录音法”敏感性的“音响移动”。
在这里，扩音器和摄影机是结合着的。但在其他部分，克莱尔为了反对同期录音的作法，却把两者分开。当片中主人公离开观众或被酒馆的一扇玻璃门隔开时，台词就被中断，主人公的嘴就变得没有声音了。而在描写殴斗时，则采取了下面的办法：即故意将瓦斯灯打坏，使银幕上形成一片漆黑，这时只听到物品的破坏声和人的喊叫声。克莱尔又将《巴黎一妇人》中有名的“省略法”用于音响方面，他用机车的汽笛声和车轮的轧轹声，而不用煤烟的飘动，来表示火车的驶过①。①在此后对“音响对位法”最有研究的法国影片中，应该提到基尔沙诺夫的《拐骗》一片（1933年摄制），这部影片在音响对位法上具有独特的研究，但却没有获得它应有的巨大成功。
这些新颖的方法当时颇耸动一时，大受人们的推崇，但是随着时间的推移，今天已变成了平庸的手法，而它们所表示的意义在今天看来也显得有些幼稚，正如那些写得很草率、平铺直叙、而又被演员说得很坏的对话一样。这部影片今天所以还能够使人感到新鲜动人，乃是因为片中对贫民区、小贩、小职业者和那些带家具出租的小客店作了生动的描写，而这种具有讽刺感而令人可爱的“民众主义”，却正是使这部影片获得世界性声誉的原因。
《巴黎屋檐下》在它所叙述的巴黎并未受到重视，可是在柏林——根据当时的宣传材料来看——却获得了好评，被认为是“世界上最美的一部影片”。连日本都对这部影片发生极大兴趣。由于故事很简单，所以不懂对话也可以看懂。而片中所表现的巴黎的小市民，对外国观众来说，比起他们看腻了的“牛仔”，更具有吸引人的异国风味。由莫勒蒂所作的影片主题歌，也象风笛舞的曲子那样动听，到处被人传唱。
人们认为这部影片是一种反对对白片的宣言，这是错误的，因为雷内·克莱尔在他的下一部作品《百万法郎》（这部影片我们以后将再述及）中，又采用了一个和《意大利草帽》几乎相同的主题，为的是能够使用他第一部根据拉比�