。
第四点是音乐代表的是导演的意思，这种音乐大多运用到某些细节上，体显了创作人员的意思。例如，一个抢劫的镜头，剧作在构思时就建议用舒缓的音乐，那么这个抢劫的问题就不是那么简单了，也许是个梦，也许是对主人公的同情，还有许多也许，不一而足。
其实，第四点是关于一些影视创作中的技巧问题，即声画同位，声画错位等等，它们所体显的艺术内涵显然就是不一样的。说了这么多，好像这些都是导演应该做的事，其实也差不了太多，剧作没有做的导演当然要做，但剧作中有了这些内容，导演就会有更大的选择余地，也会受到一定程度上的启发。换句话说，导演对剧本的理解将会更加深刻。
再有一个问题说起来不免就有些虚了，是处在“道”这个层面的，我的理解还不够深刻，只能说一些肤浅的认识。所谓道是相通的，这一点我是深信不疑。所以，我们有时候会说一部影片象一首诗，而诗显然就是一个咏了出来的音乐，所以一部影片也象一部音乐。音乐有一些结构，那么一部剧作也有结构，是常见的三段式还是回旋式，也许剧作可以从音乐中取得一些灵感那都不一定，这仅仅是结构的问题。还有一部音乐作品是不是也就是一个难以说清的故事，那么这个故事是不是就可以成为一个电影呢，那也不一定。
所以剧作中的音乐与音乐中的剧作是很可能发生联系的，这主要在于艺术虽有不同的形式，但它们的道却是相通的。
韩兮
2000年于小西天txt电子书分享平台
风吹幡动
风吹幡动，风动，幡动？风无形而不可见，幡有质却可感。六祖慧能说，风未动，幡也未动，乃是心在动。
这是一个关于顿悟的典故，我之所以引用是认为其中有某种东西与现代的世界有通融之处。虽然下面的比喻可能有牵强之感，但作为一种思索也未尝不可，故且试之。
人们习惯将耳濡目染得来的东西称为具象，且不追究微粒的尺寸与分贝的极致，反正在那个人们所能用器官接受的范围内，具象的东西当然比比皆是。在上一个典故中，很明显的幡为具象，若向着佛教根源探寻下去，风自然就是抽象，而心则是万慧之源。我们可以看见幡在动，却必须通过许多类似于幡的东西感觉风的存在，抽象与具象就这样结合着展示在我们面前。
现代传媒中也有具象与抽象之分，我将文学的表达称为抽象，而视听的表达称之为具象。文学表达中虽然有文字作为载体，但所写之物均不可直接感受，而影视中的视听则是人们感官直接接受的信息。但无论如何的区别，两者有一个本质的东西，即如前所说的心，万慧之源，在这里，心即是想象力。若没有想像力，文字与视听则不会传达任何信息，受众们自然也无法触及。
同样是以想像力为本源的基础上，视听与文字又有所不同，而这种不同虽然大致可分为抽象与具象的差异，但从其本身来说，实则毫无区别，抽象与具象只不过是作为受众的人的感官差别罢了。
首先，传媒阶梯不同。人们接受文字的东西必须还要经过一个潜意识中的具体过程，即抽象被理解成具象，而视听则不需要这个过程即被人们所接受，于是可以说，视听语言更接近人们接受信息的方便性，这是利于快餐社会节奏的，但这样的方便与简单必将导致大脑受训练的机会减少，换句话说，人类的大脑将被视听语言所褪化。
其次，狭义性与多义性。这点似乎不必解释，由于抽象与具象的区别，自然会产生理解上的多义与狭义之分。
再次是冲击力。看过《天生杀人狂》的人可能绝大多数会对影片中火爆的场面，变幻无穷的剪辑赞叹不已，很明显，这样的冲击力是文字无法比拟的，或也可加上“永远”两个字，但问题在于这样的冲击力能维持多久，若过分长远，我则抱有疑问，即视听的记忆力如此强大，对永远的人类社会来说是好是坏呢？
曾有过一段时间，我有不再看文学名著而改看名著改编的影视剧的习惯，这里姑且不谈影视是否对原著忠实，但问题是，我的确发现思索的力度在枯萎。我赞成抽象与具象的兼收，即可以感受风，还可以看见幡动，听见林涛，这样也不妄弃心的想像。
韩兮
2001年于小西天
电影的美感在哪里
观众说电影是一门综合艺术，而学院派认为电影是一项独特的艺术。孰是孰非暂且不论，但电影的确是多个部门合作出来的艺术形式。人们在观看电影时借助的是感观媒介，所以电影的语言就是视听语言，从突至的火车到有声电影的出现，人们调动的感官也从单一的视觉发展到视听的综合运用，但不可否认，构图仍然是电影的主要表现形式，这里就引入了一个美术的概念。
美术在电影中是作者的创作，它通过摄像机和胶片而实现。我们知道，任何一种艺术的创作手法无非是写实与写意，美术在电影中的作用自然也不会例外。关键问题是什么时候写实，什么时候写意，如何写实，如何写意。
其实，这四个问题的答案很简单，就是看作者要在电影中表达什么，这是一个总的方向。在这个方向的指引下，美术的创作自然就有章可循了。所以，这里还是一个整体和局部的关系，局部不能脱离整体，而且要为整体服务，整体更应该总领着局部，并且要对局部提出限制。
现在，我们用两个片子进行比较，这样就可以看出美术在电影中的作用。第一部是写意风格的法国电影《红气球》。显然，在这部影片中，红气球本身就是具有象征意义的，从而确立了影片的风格是写意性的。在这部影片中，由于要突出红气球的红，所以在其它地方都尽量避免采用与红色相近或有影响的色彩，例如橙色。这些色彩会削弱观众对红色的印象。导演这样设计的确起到预想中的效果，看过影片的人都会对那飘荡在现实空间的一点红记忆颇深，进而也就自然而然地由红色理想出作者所要传达的意念。
与之相反，另一部由阿巴斯编剧的影片《白气球》则是写实性作品。片中没有任何绚丽刺眼的色彩，以防这些色彩对故事本身起了喧宾夺主。这样，影片基本体显了生活的原态，用这种原态来启迪观众，正是电影的纪录风格。
色彩只是美术的表现形式之一，它并不能完全阐释美术在电影中的作用。电影是一组流动的画面，在每一个画面中都可以看到美术的功能，包括营造各种各样的气氛，从布景到演员的服饰等等。此时就该说到对每一段落，美术的把握是怎样的。
电影是由多个段落单元组成，具体到这些，美术的处理又是不尽相同的。在一部电影中，可能写实与写意会分别或同时出现。这时就如艺术的精雕细琢一样，美术创作也需要具化，如表现人物心情时的环境布光，这就是具有写意风格的，但人物即主体所在的环境致景又往往是现实风格的。在《沉默的羔羊》中，女主人公与罪犯的三次接触，地点都在监狱中，但美术所营造的气氛便有很大的不同。
虽然美术在电影中起到十分重要的作用，但我们必须清醒地认识到，美术的创作以及它所要体现的作用是为电影本身所服务的。过分强调与过分忽视都是不应该的，电影的美在于电影本身，美术构图是实现这种美的手段之一。
最后，用安格尔的话作为结束语，“它不过象个宫廷小姐，仅仅对艺术的真正完美起些促进作用，所以它往往显得格外迷人一些。”这段话说的是色彩与绘画的关系，但放在美术与电影的关系上，道理亦然。
韩兮
2000年写于北电 。。
影视与打嗝
打嗝是一种生理现象，大概每一个人都有这份体验，那是非常无可奈何的事情。打嗝的原因有许多，吃饱了，喝风了，种种不一吧，胸膜间存着一股气，郁在那里，很难受。据说，若当事人突然被惊吓或转移注意力，就能够避免打嗝所带来的尴尬。但我从来没有指望过有谁给我带来惊吓或转移我的注意力，于是，这个嗝我就一直打了下去。
我看国产影视剧，除了少有的几部以外，总要无可奈何地打起嗝来，和看完中国足球队的比赛后具有同样的效果，止又止不住，偏偏又没有人可以给我带来一份惊喜，只得让这种现象慢慢延续下去，直到忘了影视是什么东西时为止。作影视，虽然是件很时髦的事情，但我还是个门外汉，也不知什么叫创意，什么叫策划。但看影视剧毕竟是一种娱乐，下雨天打孩子，闲着也是闲着，倒把观后的反思当作乐趣，指点一下江山，无忧无虑地胡说一番，也颇有心得。只是由于打着嗝，语无伦次，说者无心，听者更不知其意。但与朋友们侃了许多，一些问题多少也有些眉目，唯一解决不了的竟是中国那么多影人都在干些什么？
一、 生锈的天子剑
影视是一项大的工程，它最早始于一个构思，即我们所说的创意和剧本。中国语言是那么丰富，历史上也有数不清的文学家，各种流派间的相互斗争也算寻常。鉴于此，我们剧本的文字水平都高得很，比刘伯温的橘子还漂亮。语言既然没有什么问题，创意的匮乏性就突出了，这个现象的形成就与我们的民族有关了。可怜的华夏民族似乎永远生活在历史的噩梦中，仿佛我们已经苍老到残存的那点气力只配去吃饭，去享受一下转瞬即逝的尘世繁华，根本就没心思搞什么创作，只好从历史的沉淀中寻些渣土。当然，中国几千年的文化，精华不少，渣子就更多了，找寻起来也并非什么难事，只是这样有损眼睛，视力也会从降至。好在中国有不少人当过太监和管家，或是师爷，做起这种工作是经验丰富，轻车熟路的。看国产影视剧总有一种似曾相识的感觉，体裁狭小得令中国观众自己都觉得憋气。不过，到底也得为咱们国产的影人庆幸，有这么一个历史悠久的老祖宗，攒下这么多破烂（我并非民族虚无主义者），何止万贯，取之不竭，用之不尽的，当然也用不着自力更生，反正怪累的。再说，自力更生这种事只有象美国那样缺爹少妈没人疼的杂种才去做呢！
中国不乏开着奥拓、宝马的影人，也不乏那些历史题材的影视作品，也有相当数量的现代剧，至于未来（并不代表科幻）题材的作品，用放大镜找，若不留神肯定要错过。未来影视剧的缺少，我只能相信报端媒体所说的资金少，设备跟不上等诸多原因，但未来影视剧一定是关于高科技的想像吗？这一点很值得推敲，当然，我们中国人素来喜欢美好的结局，不愿想象文明被涂炭后的情景，由此也可以心安理得地实行拿来主义。
现代体裁是影视剧创作的最大领域，但就其质量来说实在不敢恭维。历史片还可以用“以古喻今”的牌子来打幌，现代片就不那么幸运了，顾虑重重，也真难为了生活在这个形式主义社会中的影人们。政治性、思想性、艺术性比八股文还害人。八股文从破题，承题到束股毕竟有形式可依，即便缺少了创造力，照葫芦画瓢也出现过不少好文章。但三性原则�