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胡：就像你在《艰难行走》中说的，小人物与小人物之间只能相互取暖，但不能解决实质性的问题。
鬼子：对，我要的就是这种感觉。所以他们虽然走进了天堂，道理却是生不如死，死了才什么都解决了，同时还会得到快乐。
胡：问题就是你刚才说的，大家对你的作品阅读，已经有了一个定势。你以前的作品，是要请大家来参与的。但《大年夜》，突然出了那样的一个场景情节，这在你以前的作品里是没有的，所以大家就会陌生起来，你打断了大家以前对你认定的路子，你把大家隔离开了，造成了某种距离。我觉得这可能是造成两极分化的一个原因。
鬼子：这作品原来的名字叫《鬼年夜》，是他们给改了。也许叫《鬼年夜》更好些，也许从看到小说的名字开始，人们就进入了那样一个场景，就不会等进入到那一个场景时突然感到一种陌生，一种你说的距离了。《鬼年夜》不光指的是“鬼的年夜”，同时带有一定的情绪，有指责的情绪，而“大年夜”，则被化解了；作家的立场，也多多少少被改变了。
鬼子（5）
胡：“大年夜”也是有情绪的，但没有“鬼年夜”那么浓，没有达到你原来想达到的那个力度和强度。
鬼子：如果说是“鬼年夜”的话，读者也许一开始就会参与到“鬼”的世界里，就不会觉得突然了。
胡：有可能。你觉得你的思维方式、叙述方式的最大特点是什么？
鬼子：怎么讲呢？有人说，写苦难没有什么新东西。那你说，什么东西是新的？我们活着，我们所有的生活方式都是别人生活过的生活方式。你可以说写苦难有一万个毛病，就像面对一座高山，这高山不管你如何讨厌它，它永远会站在那里。只要文学还存在，我觉得苦难叙述就永远是一座高山。人只要有生命，就必然会有苦难。苦难有时候和财富、贫穷没有什么关系。比如说，香港的一个很有钱的老头，亿万家产，在我们常人的眼里，他是够幸福的吧？可有人把他的儿子给绑架了。你说他的幸福还存在吗？而一个叫花子，是永远不会被绑架的，他每捡到一个馒头都是无比的幸福。
胡：但你所定位的人还是与那些富裕阶层不一样。
鬼子：我觉得底层是这个道理，整个人类也是这个道理。人类永远逃脱不了苦难，而且人类的所有生命与生命之间的矛盾都是弱者与强者的矛盾，都是富与穷的矛盾。
胡：所以你咬定了你的选择？
鬼子：我1995年做了大量的阅读之后才做的这个决定。我发现苦难的叙述不知怎么被我们的文坛放弃了。看上去好像有人写，可说的都是以前的事，没有人写过当下的。为什么不写当下的？很多名著很多伟大的作品，当时写的可都是当下的现实。其实，不是说现实不可以写，而是看你怎么说，这当然需要一种胆识，需要一种力量。
胡：关键有一个问题是，当你选择了某种你认为更需要某种胆识、某种力量才能走的道路去走的时候，你的吸引力，产生的效益在某种程度上可能会被人认为是投机的。因为在这个时代，文学在很大的程度上已经缺乏人们的关注了。你怎样迅速地奠定你的地位，形成你的特点，造成你的影响？就是你不走大多数人走的路，你走大家都不走的路。这是一条捷径。这条路有可能成为一个投机的对象。
鬼子：这种选择我以为不是“投机”，我更愿意选择另外两个词语，要么说叫智慧，要么说叫理性。我愿意把这看成是一种理性的选择。大量阅读小说，回过头来写小说的时候，你总要选择自己的路，就像马原选择成为中国的博尔赫斯这么一个叙述方式一样，你必须有你自己的选择。
胡：这样说是否更确切——投机是他人的评说，理性是你自己的选择。这种选择本身不管投机与否，不管你的评说在多大程度上符合主观出发点，即使有的话，它比那些选择不写当下的更需要勇气和胆量。这种勇气和胆量本身就是很多人缺少的。
鬼子：对。就是我上边说过的，中国的作家不缺想象力，缺的其实就是胆识和人格。其实敢不敢走现实主义跟人的人格有极大的关系。你的人格懦弱，你媚俗，你就不能走，这是肯定的。你就只能是绕开当下走，这种绕开走当然也是理性的。如果有人能直接走过去，而且找到了一个方法，肯定是能成功的，我当时就是这么想的。我们眼下的这个时代，已经是一个经验的时代。经验的时代需要的就是理性的选择。所谓经验，无非是好的经验、坏的经验、成功的经验、失败的经验。我不知道学院派为什么老是说，要跟现实拉开距离才能产生好的作品。可他们怎么就没看到阿Q并没有被拉开距离啊！当然，他们的总结可能更多的是在茅盾的一些小说中发现了跟现实的这种冲突造成了某种损坏作品的东西。但你不能因此而完全否定呀，你应该看到另一些成功的东西呀。我1995年读小说的时候，还发现了一个问题，那就是有些作品已经丧失了文学的魅力。为什么？原因当然很多，而我看到的是他们在叙述的时候，完全掉到现实里面去了。现实里面，有些东西是留得住的，有些东西是留不住的。有些东西是昨天的现实跟明天的现实所共有的，你要找到这种东西。比如说，《瓦城上空的麦田》和《上午打瞌睡的女孩》。你的父亲不见了，你，作为儿女，你会怎么办？你是国务院总理你也会去找吧！这跟身份没有关系。生命的存在本身就是苦难的根源。环境当然也是苦难的主要根源之一，但我放弃了这个东西，至少我放弃了有关“环境”的叙述。我把人物直接扔到一个点子上，让那个点子成为生命流程永恒发生的一个点，跟社会无关，这个社会会有，那个社会也许也会有。你什么时候阅读，你都有可能认为它就是眼下的，因为人的情感是不变的。书包 网 。 想看书来
鬼子（6）
胡：我同你的想法不同。比如说，《瓦城上空的麦田》中的李四的苦难，还是有根源的。它并不是放在任何一个时代都有效的。当这个社会不再成为由父权，由乡村父权掌控的时代，而是由城市父权掌控的时候，李四才会遭遇到那样一种苦难。这种苦难在现代化进程开启以后将会延续，穿越很多时间。但这个悲剧并不会成为前现代性场景下的悲剧。
鬼子：这种东西是你们思考的，你们怎么说都是你们的事。但我觉得故事本身提供的东西，是来自于生命的一种本能。这种本能将是永恒的。
胡：父亲的身份本身就是一个源点，是亲情，维系人与人之间相互关系的一个本质意义上的东西？
鬼子：对。所以我觉得怎么叙述是最重要的。如果一个人走呀走呀，走了大半天，最后才掉到井里，那个走的过程，可能就会成为以后人们阅读的障碍，也就是我们常说的“过时”，所以我选择的方法是，故事一开始人物就掉到了井里，这口井是生命中永远被关注的“井”，好像跟“现实”直接有关，而且好像是从“现实”里直接打捞上来的一块鲜肉，但这块鲜肉永远在流血，不会因时间改变而发臭。臭的是掉到井里之前的那些东西，那也是我们的很多前辈没有处理好的一些东西。
胡：主要是让故事里的人物在井里怎么爬都爬不出来？
鬼子：这是一个方法。用这个方法的作家，我发现并不多。
胡：这和你创作的思维方式有关。
鬼子：可以这么说。我选择了现实，或者说，我选择了现实里的最疼痛的东西，这种东西看上去是现实主义的，但我在叙述的过程中，放弃了许多现实主义的方法，保留的只是现实主义的精神。比如说《被雨淋湿的河》，构思这部小说极其简单，走的就是经典小说的模式。一想到这个名字，我就想，我要写的应该是一个老人，写一个老人的生命如何走向枯竭。这注定是个悲剧。悲剧里面的一种经典模式，尤其是中国人的悲剧模式，即中年丧妻老年丧子。所以这小说一开始就写他的妻子死了，后来是他的儿子也死了，不同的是，我让他的女儿也不见了，就连他自己的生命，最后都了结了。这骨骼其实是旧的，我只是用了一种新的叙述方法而已。这种方法就是把现实里可以利用的东西抽出来，利用了一番，改造了一番，或者叫升华了一番。这么说是不是觉得小说特别容易写？
胡：这种说法有点像很多人讲的原型，或者一些基本的故事类型设置之类的东西。然后到具体的他老婆怎么死，他儿子怎么死，他女儿怎么失踪都可以有不同的笔墨。你怎么选择决定了不同的细节，不同的表达。像《上午打瞌睡的女孩》，一个女孩的最大的痛苦是什么：丧父，丧母，丧失童贞，然后这个女孩更小，失学，冒着被出卖的危险。
鬼子：一个女孩最大的悲哀和最大的痛苦是什么？我当时觉得是被人*后又怀孕了。这样的痛苦是比死了父亲更痛苦的。死了父亲是大家可以共同承担的，而且谁都知道父亲是总有一天要死的，但是哪一个女孩想过有一天自己会被人*而且还怀孕了？而且，她怀孕了还不能让人知道，因为她不是大人。任何有关女孩的作品的经典无非是这样。我觉得人生，包括文学的经典意义就是你用新的方式去演绎经典。文学是有血脉的，很多作家写不好，是因为他不懂得如何把故事纳入经典的血脉或者用经典的血脉来改造他的故事。比如说，为什么很多名著都一定要写“偷情”；为什么都是你也写傻瓜，我也写傻瓜，比如“阿Q”、比如“许三观”、比如《铁皮鼓》里的奥斯卡，还有阿来的《尘埃落定》，不同的只是给了不同的“现实”的精神罢了；还有，为什么写得最好的爱情故事，都是得不到的爱情故事，等等。其实不要以为我们有多聪明，我们的聪明只是在以不同的故事来叙述这些经典的模式罢了。你可以不这么走，但大多数人的努力都是徒劳的。当你以为你创造了一个新的经典的时候，其实那可能是被前人所抛弃的，一种时间已经证明成不了经典的东西。
鬼子（7）
胡：可能因为我是一个女性的缘故，我发现一个很有意思的状况，那就是你很少从相对比较单纯意义上的两性关系的角度去表现男人和女人的境遇。即使有这样的行文，比如说《男人鲁风》、《烟和云的结果》、《上午打瞌睡的女孩》、《疯女孩》等，给人的感觉也不是那么深入。像《学生作文》表面上态度很挥洒，但却给人很不放松的感觉。如果你认同我的感觉，你认为造成这种状况的原因是什么？
鬼子：这是有意的。小说中的