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关系这东西就是这样变得可爱起来的。它有了蛊惑人心的魔力。究竟哪一种关系是可靠的，真实的？你永远也不可能知道。但是，有一种人，他渴望知道，这个人就是作家。作家最渴望得到的是一个数据，那就是，你的感受与判断和这个世界能不能够成1∶1的关系。换句话说，你能真正地知道世界的真相吗？你凭什么就认准了这个世界是“这样”的呢？
由此，人与人成了一个核心的问题，我们彼此并不知道。它是写作的困境，也是“活着”的困境。
更可怕的一点还在于，这个世界上有极权，极权给我们下了死命令，它告诉我们：“世界就是这样！”如果你认为世界不是“这样”，你就必须受到“教育”与“改造”，在“教育”与“改造”过后，我们变成了一个浩大的集体，中国人就是这个世界上最大的集体。我们在集体之中，我们为集体而活着。
在许多时候，一个普通的中国人，其实处在泰坦尼克号上。当泰坦尼克要下沉的时候，你只能往下沉。这就是我反反复复在写的东西。我与这个世界究竟可以构成怎样的关系？这是推动我进一步往下写作的基本力量。二
我的小说，写了很多种类型的人物。但给读者留下较深的印象的，一是农民，一是女性。《玉米》、《青衣》，包括我的新书《平原》都是这样。
“五四”之后，面对中国的农民，许多作家都做了很多很好的功课。但是我认为，除了鲁迅以外，大多数都做得并不好。我说做得不好，依据是什么？我的依据是，许多作家都有一个道德癖，在他作为一个精英分子出现的时候，他是带着感情来的，来干什么？来发放同情。我们的文学似乎有了这样的一个铁律：把同情心给了农民，然后，像模像样地洒一两滴泪，他的工作就完成了，同时，他自我美化的壮举也就完成了。鲁迅不这样。鲁迅面对农民的时候，他会仔细地看，正过来看，反过来看，甚至，翻过去看。鲁迅的“农民”立体感要强得多。就凭这一点，鲁迅高出了同代作家一大截。其实，在农民这个话题面前，作家是很难下手的。举一个例子，我有一次到南京师范大学跟同学见面。一个同学到我家去接我，接我的时候路过楼的拐角，几个农民正蹲在那儿。那个同学自言自语说：“纯朴的农民。”我立即就停了下来，我说，你怎么知道他是纯朴的？你的依据是什么？我告诉他，“纯朴的农民”是一个判断，你这个判断是你的小学老师、中学老师、大学老师作为一种知识给你的，而不是生活给你的，不是你和农民在一起摸爬滚打，在一起构成了丰富、复杂的人际关系之后得出来的结论。如果你要说纯朴的农民，我希望你把你老师的话全部忘掉，等你和农民有了接触，和农民一起生活、血肉交融的时候，那时，你说纯朴的农民，我就信。我要说的是，农民身上有纯朴的一面，有绝对善良的一面，但是千万别忘了，农民身上还有极其残忍的一面。但是，对于农民身上的残忍，轻易地去批判，我恰恰又是不敢的。为什么？农民的残忍自有其原因，一旦他失去了残忍，他也许就无法活下去。所以，我首先要关心一个问题，在什么样的环境下面，我们的农民不需要残忍，他还可以体面地活下去！所以，关于农民，这几年我在反反复复地写，其实，每一次写的时候，我都特别犹疑，特别困惑。《平原》里写的也是农民，但我不敢说，我对农民有了发言权。对我来说，农民问题依然是个巨大的黑洞。
毕飞宇（2）
我的小说另外一个人物类型是女性形象。玉米三姐妹，《平原》里的三丫、吴蔓玲，都是我比较用心的对象。谈到这里，我可以引用一位哲学家的话：“只有妇女解放了，社会才会解放。”我想，如果我这样说，很可能体面一点。但是，我不想说谎，我写妇女，动机不在这里。我的动机还是对命运和性格的好奇。在命运和性格面前，写男人和写女人是一样的。有人以为我是一个女权主义者，我不是。女权主义能否成为人文主义之外的一个主义，我是怀疑的。我每一次出门参加活动，都会有人问我同样的问题，你为什么总盯着女人不放？我的回答其实也是一样的，相对于文学来说，人物是无性别的。我没写女人，我写的是人。当然喽，在写作中，我不能犯常识性的错误。比方说玉米若是男人，我不会安排她去生孩子，比方说筱燕秋若是男人，我不会安排她去堕胎。但除此以外，人生中的一些境遇，人内心对疼痛的敏感，人对外部世界的体验，我觉得是一样的。如果作家关注的问题，仅仅是女性的问题而男性可以逃脱，反过来说，如果仅仅是男性的问题而女性可以逃脱，那么我觉得这个作品可以不写。对我来说是这样的。
在中国当代作家中，有很多优秀的作家，譬如一出道就达到了极高水准的苏童，他极有天分；譬如后天完成得特别好的王安忆。你问我最热爱谁？莫言。莫言是伟大的小说家。我喜欢他身体好。他身体好不好？我不知道，但我认准了他身体好。当我作为一个读者去看小说的时候，我有点怪的。透过文字，我喜欢看这个作家身体好不好，能不能吃。只要我认为这个作家有非常强健的体魄，我就一定会喜欢他的小说。我觉得莫言身体特别棒，在一次答记者问的时候，我说，莫言有两颗脑袋、三颗心脏、四个胃、八个肾，这个荒谬的感受就是莫言的文字给我造成的印象。透过莫言的文字你感觉到，他有惊人的能量。莫言的那双眼睛多么好，对色彩是多么敏感。你可以发现莫言的耳朵是多么的好，不管是公猫叫还是野猫叫，他一听就知道，说什么，他也听得懂。然后，你可以看到莫言的鼻子是多么的厉害。他的小说里大量地写许许多多的气味，他写水的气味、阳光的气味、大蒜的气味、女人身体的气味。你读的时候可以感觉到那个气味很厚实，具有亲和力，扑过来似的。读莫言你可以产生幻觉，然后，身临其境。当然，莫言的小说也有很多毛病，但是，他就是这样，我认为莫言是一个可以在批评面前获得豁免权的作家。他有毛病又怎么样？要求莫言完美是野蛮的。
对话毕飞宇
通向“中国”的写作道路
张均 毕飞宇
张均（以下简称张）：毕老师，您好，首先祝贺您的《平原》的出版！它在当前写作中的意义我们稍后再谈。我们还是先从您最初的写作开始。我记得有评论家说您曾将自己的创作分为四个阶段：历史阶段、哲学阶段、世俗阶段与审美阶段。您能为读者就此做一点更为详尽的解释吗？
毕飞宇（以下简称毕）：我不太可能把自己的作品概括得那么准确吧，其实我的创作也没有这样清晰的发展脉络。但是如果你要我谈一下不同的阶段哪些作品是我自己比较偏爱的，我倒可以说说。第一个要提到的是短篇《祖宗》。《祖宗》是我在现实的空隙里找到的一种历史叙事方式，它的语言受到了翻译作品尤其是先锋小说的影响。这个作品写完了，我自欺欺人地认为，我跟上了当时的文学步伐，这是我喜爱这个作品最重要的原因。《叙事》写于1994年，发在《收获》上。我是把它当做一个自我总结来写的，它在形式感上有一些特征，你知道，先锋小说是非常注重形式感的。在《叙事》这个作品中，我使用了空间叠加的办法来推进作品，当时的确很得意的。不能不说的是《叙事》的语言，在我写作生涯中，我第一次被语言迷住就发生在《叙事》里头。我一直不知道我和这个世界会构成怎样的关系，写《叙事》的时候我知道了，它是通过语言来完成的。《雨天的棉花糖》则是我的另一个尝试，也就是抒情。在情感面前，我一直有一种病态的害羞，我怕情感，尤其害怕表达感情。《雨天的棉花糖》不只是我的一个作品，它解决了我的一个心理问题。我感谢这部小说。但相对来讲，印象更好一些的还是《是谁在深夜说话》，它完全是可遇不可求的一篇小说。书包 网 。 想看书来
毕飞宇（3）
张：它的形式和内容结合得异常匀称，吴义勤据此称您是“感性的形而上主义者”。
毕：义勤主要是从这个作品来谈的，主要是从这个方面谈的，这篇小说也是我快要告别博尔赫斯时期写的。我要说，它的原创性还不够。它还不是“毕飞宇的小说”。这以后就写了《青衣》、《地球上的王家庄》、《玉米》等作品。
张：在您2000年以前的早期作品中，存在着对历史的深刻反省，譬如对历史深处的宿命、历史中个人境遇等问题的考量。我想知道，为何“历史”会成为你早期创作的动力？
毕：历史一是指存在，一是指阐释。对存在，我们不能说什么，因为存在反而有它的虚幻性，但是，阐释是实实在在的。我那时候对“历史”这个词抓住不放，主要是针对“中国特色的历史阐释”的，尤其是对我们百年历史的阐释，那大多是理不直而气壮的撒谎。当时比较年轻，容易愤怒，所以有一段时间作品在这里纠缠得比较多。还有一个外部因素，就是整个先锋小说和历史靠得都比较近。这是个大背景，它多多少少影响了我的思路。
张：《是谁在深夜说话》典型地反映了您的历史重构意愿。这篇小说同时交织着两条线索：“我”和*的故事、修复明城墙的故事。您能否谈谈您在其中所表达的历史思考？
毕：所谓修城墙，说白了就是历史阐释。我以为，“中国特色的历史阐释”就在城墙的修理当中了。这个小说首先表明了这样一个意思，作为上世纪60年代出生的人，怀疑主义几乎就是我们的基因和方法论。我们不信，你把城墙修成什么样我也不信。我们的历史阐释是极其卑鄙的，它最大的可耻就是逻辑严密。它像一个盗贼，洗劫一空之后布置了一个现场。这个现场之所以可恶，是它把疑点指向了一群无辜的人。
我喜欢这部小说还有一个原因。小说大致可以分为两类。一类是可以批发生产、重复劳动的。像《玉米》、《玉秀》包括《青衣》这样的作品，我认为它们还不错，你可以不停地写下去。还有一类作品，像《是谁在深夜说话》，是灵光一现的东西。那个夜晚过去了，类似的作品你就再也弄不出第二个来了。
张：历史的本相是散乱的。整个20世纪80年代的先锋小说，包括后来的“新写实”、“新历史”等，都在致力于对抗、重构旧的历史阐述并恢复历史本相。您的早期写作即处于这一大潮流中。但是不是在这一状态中，您后来发现自己很难建立“毕飞宇式”的东西？
毕：在80年代的某一个阶段，年