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《串龙珠》描写的是元朝末年徐州王完颜龙对百姓施行血腥统治，花云之妻被剁去左臂；哺乳民妇被剜去双眼；侯伯清被掠去财宝；康茂才被无辜监禁。徐州知府徐达欲替百姓伸冤，完颜龙便要将其罢官。在百姓的愤怒推动下，徐达终于揭竿而起，消灭了完颜龙。在改编过程中，吴幻荪借古喻今，借题发挥。剧中描写了侵略者的残暴行径，表达了人民反抗异族统治的决心，是一出鼓舞民族斗志，共同抗击侵略者的好戏。鉴于当时的历史环境，吴不可能把他的内心深处的想法暴露给马连良及其扶风社的成员；角儿们即使明白吴先生的意思，也不会捅破这层窗户纸。大家在一种心照不宣、彼此默契的前提下，于1938年4月23日，在北京新新大戏院把这出新戏奉献给了广大观众。
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第四章 惨淡经营（2）
扶风社中的主要花脸演员是马连良的师兄刘连荣，此人性情老实、敦厚，表演比较本色，饰演凶狠残暴的徐州王完颜龙不太合适，马连良想起了曾与自己合作多年的架子花脸大家郝寿臣。此时郝已谢绝舞台，为了帮助马连良把这出新戏做一个完美的首演，郝先生毅然出山。他在台上念道：“想这中原乃是孤征服之地，容留尔等在此生存就是宽大为怀。慢说踏坏了几亩田园，就是将尔等驱逐境外，也算不得什么大事……”把个侵略者的狰狞面目刻画得淋漓尽致，台下观众想到自己身为亡国奴的处境及日寇的残暴统治，与台上情形一般无二，顿时引起共鸣，彩声四起。
马连良为剧中揭竿而起的徐达安排一段经典的“西皮三眼转流水”：
叹英雄枉挂那三尺利剑，怎能够灭胡儿扫荡狼烟！
为五斗折腰在徐州为宦，为亲老与家贫无奈为官。
甘受那胡儿加白眼，忍见百姓遭凌残！
悯而受死苦无厌， 生不逢辰谁可怜。
陈胜吴广今不见， 世无英雄揭义竿。
苍天未遂男儿愿， 要凭只手挽狂澜！
一曲歌罢，情真意切，观众闻之，感同身受。马连良代表观众把胸中的满腔郁闷，宣泄得淋漓尽致，于是掌声喝彩，轰然雷动。戏中其他指桑骂槐的词句暂且不提，就凭这一念一唱，已经触怒了日伪当局。当晚在新新大戏院内观剧的特务连夜做出决定，第二天早上就对扶风社发出了禁演令。本来计划于24日再演的《串龙珠》，被迫停演，《串》剧从此在北京被禁。
为了让更多的观众看到这出《串龙珠》，马连良费尽心机，与上海租界地的巡捕房、戏院以及票房等多方协调，历尽周折，终于在1938年9月，将此戏再次于上海租界内公演。还出版了《串龙珠特刊》，特刊中的某些评论文章，同样是借题发挥，道出了生活在沦陷区人民的痛苦心情。如戏剧评论家苏少卿在文章中写道：“若不是马温如新排《串龙珠》，引不起我对《反徐州》的回忆。30年前在庙会中听此戏（指曾看过的梆子）时，太平景象，熙熙攘攘，比之今日，一切一切都是天堂地狱之感，叫我好不惨然。”怨怼、愤怒之情，跃然纸上。
“七七事变”之前，全国上下群情激昂，抗战之声此伏彼起。京剧界人士更是如此，大演鼓舞民族斗志、抨击软弱不抵抗的 “有含义剧目”，如梅兰芳之《抗金兵》、程砚秋之《亡蜀鉴》、麒麟童之《明末遗恨》、马连良之《苏武牧羊》等。据当时之著名剧评家哈杀黄在《有含义之戏本刊行》一文中记述，“中华书局发行《守蒲关》、《昭君出塞》二种，另《文天祥》为抗日团体三升书店主办，所刊行各本须含有意义者，希于低级社会时尚娱乐中，灌输古代名臣壮烈事迹，勿忘侵我之敌人；勿将‘抗’的心理，消灭于‘参禅’、‘跳舞’、‘捧伶’诸麻木意境中。”
沦陷之后，许多有宣扬爱国主义含义的剧目均遭到了与《串龙珠》同样的“禁演”下场。在这种谈禁戏色变的严酷局面下，马连良仍坚持将这出强烈反映民族意识，正面歌颂反抗异族侵略的《串龙珠》带到各地巡演，足迹遍及日伪统治的各大城市，包括上海、天津、青岛、武汉、哈尔滨、沈阳、长春等地，拳拳之心，天地可鉴。
第四章 惨淡经营（3）
《串龙珠》的被禁并未使马连良创作新戏的欲望就此打消，出于真诚质朴的爱国情怀，不久他又与吴幻荪一起以山西梆子为基础，联手打造了一出舍生取义、共御外侮的马派名剧《春秋笔》。该剧描写了六朝时北魏拓拔安撷率兵入侵南宋疆土，南宋奸相徐羡之主和，大将军檀道济主战。史官王彦丞支持檀出兵，被徐陷害，欲将王杀害于发配途中。王之家人张恩为保主人投奔檀将军共抗外敌，舍生取义替王赴死。王至檀营后，在粮草短缺的形势下，献“唱筹量沙”之计。拓拔氏不敢进犯收兵，檀军凯旋。在马连良的极力推广和广大观众的热切支持下，《春秋笔》再次唱响日伪统治的沦陷区。京剧研究家刘乃崇观《春》剧后感慨万千，他曾说：“传统戏中有许多替死的剧目，如《一捧雪》、《八义图》、《九更天》等，而马先生创演的《春秋笔》与这些老戏相比，无疑是格调最高的。”
继《串龙珠》、《春秋笔》之后，马连良又编排了《临潼山》和《十老安刘》等大型本戏，被誉为三四十年代马派的“四大名剧”。在一篇题为《今后新编本戏之趋势》的文章中，马连良这样写道：“我知道旧剧都是千锤百炼，渐渐修改而成。留精汰粕，所以能够光华相映，耐人寻味。编新戏就不然了，必须于千梳百剔之后表演才好，才有存在价值。所以我特别郑重，认为比唱旧剧更难。更鉴于过去编新剧之失败，和旁人给我的镜子，令我害怕，不敢轻易，半点也不敢轻易。从前听戏是听角，看见某角便好了，不必管什么剧情。现在不然了，编新戏总要向整个剧情上去发展，向整个戏剧途径去发挥。戏中结构、戏情、技术、艺术全好；唱、念、做、配角、行头、灯光、舞台、场面全考究，才能说是完备，不是某角简单的事。说到这里，只有增加我的害怕、审慎、顾虑和努力求知……”
他不但是这样写的，也是这样做的。为了编新戏，不惜重金，采购与戏剧有关的资料，除了全套《资治通鉴》等书籍外，为了了解剧中人的背景，甚至要买到该人物所在县的县志，深入地把握人物的发展命脉，才能刻画出一个个生动、鲜活的艺术形象。马派名剧才能达到演一出，红一出，立住一出的效果。
自从1937年张君秋加入扶风社以后，马连良、张君秋、刘连荣（后为袁世海）、叶盛兰、马富禄这五位大角儿，被誉为扶风社“五虎上将”。加上“胡琴圣手”杨宝忠，“鼓界三杰”之一的乔玉泉，这份演出阵容，可称得上空前绝后，首屈一指。戏班所到之处，深受广大观众欢迎。
马连良在选择合作伙伴方面可谓海纳百川、人尽其才。侯喜瑞是架子花脸大家，他所扮演的张飞、李逵、窦尔墩等角色已成难以逾越的高峰。扶风社每次演出《龙凤呈祥》时，“回荆州”一折里的张飞都尽可能地请侯先生。马最欣赏侯的“走边”，每演至此必站在侧幕边观看。经励科多次反映侯的“脑门儿”太大，请不起。每个班社都有一本详细记录演员戏份的账册；谓之“卡子”。戏份的高低都是经励科事先谈妥的，一年之内基本不变。譬如，侯喜瑞的名字写在卡子册页的中间，名字下面的银码就是候的戏份。名字上面的银码是侯的琴师、化妆、跟包等演职人员的戏份，谓之“脑门儿”钱。就是说侯喜瑞助理们的戏份占的比重越多，其他演员相对得到的就越少，所以大伙都有意见。但马连良却力排众议，宁可自己少拿钱，也要请侯师哥。
第四章 惨淡经营（4）
马连良对叶盛兰十分倚重，一次扶风社在上海演出马连良主演的《清官册？审潘洪》。前台经理为了刺激上座率，提出让叶盛兰来演里子老生应工的八贤王，上海人管这叫“噱头”。叶盛兰当时正红，有点年轻气盛，不愿意接这个活儿，就提出了两个条件：第一，与马连良并挂双头牌；第二，由旅馆到剧场后台，要求有汽车接送；借此回绝前台经理。老板跟马连良一说这个要求，马连良说：“全照盛兰的意思办。”挂双头牌不说，还把剧场为自己安排的汽车让给叶盛兰乘坐，结果那天的演出卖了站票。当叶盛兰扮演的八贤王唱道：“内侍带马不中用，本御带过了马能行。”两句二黄散板时，声音高亢激昂，获得了满堂的彩声。马连良接着唱：“自盘古哪有这君与臣带马”一句，更是一波三折，叫好声、掌声不绝于耳。观众过了瘾，老板挣了钱，连忙到后台恭维马连良说：“还是您高明！”马连良只回答说：“都是为了戏，只要观众满意就成了。”有人曾向马老板进言，认为叶盛兰要求太多，干嘛非用他呀？我可以给您找一个没任何要求的小生。马对来人说：“他可以没要求，可我有要求！”
马连良要求全体演员都要有一台无二戏的“一棵菜”精神。角色无论大小，牌位不分前后，亲戚不管远近，上得台来都必须遵循这一宗旨，这是他用人的另一原则。马连昆是他的“连襟”，在净行中的地位，仅在金（少山）、郝（寿臣）、侯（喜瑞）之后。有三出绝活戏，即《法门寺》中的刘彪、《四进士》中的姚廷蠢、《辕门斩子》里的焦赞，别看都是配角，由他演来则能人所不能，十分出彩。他最大的毛病就是喜欢在台上口无遮拦，随意更改台词；当场开搅。一次在东北演出期间，因为包银不满意，对谭小培有意见。在台上演出《法门寺》时，他的刘瑾，对宋巧姣说：“妞儿啊，官司算你赢了，赏你一锭银子，回家去吧。不过你得省着点儿花，老板还不知道有没有钱给你买回去的车票呢！”台下观众大哗。大家都以为马连昆在搭外人的班时肆无忌惮，在姐夫的扶风社里他一定不敢。可没想到这位爷性情乖张、积习难返，一次在演出《范仲禹》时又信口开河了。剧中马连良饰范仲禹，马连昆饰葛登云。在“闹府”一折里，按照剧情葛有四句原板，其中最后一句是“明日里待老夫差人找寻”。然后范接唱那段脍炙人口、经典名贵的“我本是一穷儒太烈性”。可马连昆没这样唱，他在台上即兴发挥，把最后一句唱成“明日里待老夫庄前、庄后、庄左、庄右、庄南、庄北、庄西、庄东差人找寻”。没完没了地一通跺板，把台下的观众笑得前仰后合，欲罢不能。等笑声完全停止后，马连良的那段二黄原板已经唱过了，根本没人听得见。马连昆既是亲戚又有本事，是个不可多得的人才，可他台上不严肃的毛病直接破坏了�