戳司绫镜拿郑蝗挥兄只腥淮笪虻母芯酰亨蓿涫滴彝啡科咏驳亩际抢硇院透行缘某逋弧Ｋ晕宜岛苡性捣荨６野辍榔丈歉龊芎玫难菰保戳司绫荆囱莩觯植辉诤美澄肱模谟⒐模思矣峙踝徘矗蝗晃沂遣换峤邮艿摹Ｆ涫翟锏亩魑叶脊龉侠檬欤褪怯糜⑽淖鲆槐椋墒且郧拔颐挥凶龉敲锤咚嫉挠⑽钠晕遗恼獠科邮敲傲艘淮蜗眨运抢此狄彩敲跋铡�
《星》：拍这部片子时你从原著中吸取了什么又改动了什么？
李：剧本我接手时已经写了4年，不知有多少稿了，筹备拍摄已经有15年了。剧本艾玛……汤普森改编得还不错，我去改写就是做些电影化的处理，因为艾玛她是演员。其实小说最让我感动的地方，电影却不容易拍，这是很可惜的。就像妹妹，本来她是最感性的，为了家里她去嫁给那个老头，最理性的姐姐，却得到最浪漫的结局。原著里那几个男人都不是很成功，但你不能让观众看个很烦的电影，所以就做过调整。比如那个男人虽然有老态，但他有另外的诚恳的味道，让你感动。
《星》：就是妹妹的丈夫吧？
李：丈夫，也包括其他男人。做为电影的观赏性，你不能让妹妹真的嫁给一个老头，看到后来你还是要为她的结局高兴。这也是电影制作没有办法的事情。
《星》：《冰风暴》这个题材是你选择的吗？
李：我在做第三部片子以后就从外面找题材了，我的生活经验就那么一些，继续创作的话就需要反映别的题材，这是我的一个动力。这篇小说涉及到我许多东西。一部电影要两个钟头，不光是故事、人物，它还允许你做一些电影手法，而且这个题材不是线性的，故事的拼凑方式像立体派的画一样，这对我很有吸引力，我希望做这个尝试。同时它也是理性与感性，只不过你把它倒过来。
70年代那个时代很有吸引力，是美国由盛到衰关键的一年。经过60年代的热情以后，受到backlash（背后的一击），“水门”事件，越战失败，高等艺术走向普通艺术，个人意识抬头，权威性解散。总统都可以撤谎，对美国这样天真的国家来说，是个一次性的破灭。从来都没有输过，第一次输掉，整个信心瓦解，这是美国梦的破灭。这之后，大家还不晓得该怎么办，只知道要新潮。父母在家庭里面不能多管，要表现得自由；他们也不晓得怎样应付和子女的关系，还有其他人际关系。这是个尴尬期，青黄不接。最尴尬的内容就是最好的戏剧内容。当然还有很多很多东西，讲不完的，都在那个年代的转变期，包括fashion，什么都流行。所以说对那个时代我很有兴趣，而且在电影里可以做冰风暴。最重要的，这是由我第一次主控的电影，而不是电影主控我。
《星》：你认为拍电影时最大的乐趣是什么？
李：最大的乐趣是好玩，讲意义是附带的，如果严肃地讲些道理就写书好了。意义是我创作电影的原动力，没有意义会觉得底气不足，可是光有意义在后面，做做就不晓得在干嘛。所以我觉得有些人的电影意义过重，有种责任感。但这些如果太超越乐趣的话，我觉得也就没意思了。电话毕竟也是一种技术，这不能忽略，没有技术怎么叫艺术？ txt小说上传分享
李安 人人心中都有一个断背山（5）
《星》：在美国，有很多中国人成功的例子，但像你这样在美国这种电影大国里占有一席之地的人，我认为仅有你一个──我指的是艺术电影。我想问问你，你是怎样跨越东西文化的障碍并把它们结合在一起的？
李：这和个人机缘也有关系。我在美国读书，拍学生片时没有那么多中国人，就开始拍美国人的东西，所以并不生疏。我的机缘就是正好有这些朋友，帮我选材，帮我看着，离谱的地方就告诉我。美国片有它的吸引力，因为是电影大国嘛，做主流电影没有能超得过它的。所以有它的工业、发行，整个制作体系是很完整的，这也就是为什么很多东西只有在美国片里才能做的原因。这些，对拍电影的人是很有吸引力的。但有时我要撇掉它来制作中文片，一方面是自己文化的根，一方面也很自由。
《星》：你和许多国际大牌明星都合作过，和这些大明星合作你觉得有什么经验？
李：你要利用和展示他们的魅力，不能光演戏，挖掘新鲜感是你主要的工作。明星本身有一种形象，你的电影就是要利用这种形象或者是反形象。
《星》：对您个人影响较大的中国电影人是谁？
李：中国导演里，对我影响比较大的应该是李翰祥。因为以前看的电影很多是商业片，不会特别注意导演，他是我惟一很早就有印象的导演。他的片子不太一样，所以你会注意到导演。他表现出对文化的兴趣。后来还有胡金铨，香港电影对我的影响比较大。我看的香港电影比台湾电影还多。像胡金铨他们创造出来的影像，对我的影响，不止电影语言，包括表达情感的方式，对电影的理解。让我觉得中国片就是这样的，过去的中国是这样的。
台湾导演有一位叫李行，他比较像内地的谢晋，电影味道很像，影响也很像。台湾叫健康写实。他们的电影，对我们这些离开内地的台湾人有很大影响。台湾的文化也是继承了中原的，但有一个断层。当然，长大以后，我知道有些是真的，有些影像是创造出来的。他们身上还是有一种比较浪漫化的梦想。像李行拍的台湾的一些比较经典的电影，就是比较理想化的。后来我看到侯孝贤出来拍的片子，开始有现实主义，电影才跟生活现实发生比较大的关系。之前台湾的武侠片和琼瑶片，电影和生活的关系是不大的。后来到美国，可以看到一些内地的电影。比如《高山下的花环》，还有《林家铺子》，印象都比较深刻。
《星》：印象比较深的老片子，比较有触动的是哪几部？
李：港台的话有《侠女》，还有《梁祝》。当时比较小，没有什么控制力，看完就哭。当然《梁祝》比较煽情，它是从内地的黄梅调中改编出来的。《侠女》感觉比较有艺术气息。那时候台湾还不像*十年代那么商业化。那时候看还挺有意思的。
到美国以后，老片子像《十字街头》觉得很好看，第一次看老片，这么精彩的《十字街头》！接下来就是《马路天使》，是赵丹和周璇演的。“四季花开”那首歌使我蛮震惊的。它有意大利写实片的味道。
比我后来在港台看到的片子讲究，又有社会意识。80年以后，看了《神女》，《林家铺子》也看了，那时候第一次看，看得晚了一点，感觉上比较左派一点，比较收敛。后来看《小城之春》，虽然表演还是非常话剧式的，但那种战后心理的体察非常难得。我觉得他们当时受到好莱坞、意大利写实主义、德国表现派的影响都比较大，包括《夜半歌声》，基本上是学西方，然后从自己的文化里找东西。
李安 人人心中都有一个断背山（6）
《星》：您觉得中国电影最有意思的时候是哪个时期？
李：不太好讲（笑）。我认为最有意思的还是90年代，不过这个话应该由后人来讲，十年以后，大家来评价。我们现在还在从事这个事业，不应该由我们来讲。还有一个时代就是30年代，中国电影刚刚有点样子，有纯真感。那时候还没有市场，没有自己的电影形式，也没有意识形态，因此很纯真。
不过说回来，整体上感觉比较好的还是90年代。就是1989年到2000年，中间这十年，从《红高粱》到《卧虎藏龙》，还有《花样年华》。商业上的大片、社会片、功夫片都在世界上有了影响力，从编剧到电影语言到内容，虽然还在学习世界语言，但在艺术上说是发酵了，80年代是在酝酿，90年代就形成了一个爆发。从那个时候起，世界上开始注意到中国电影这回事，中国电影也跟着整个世界的发展一起互动。
《星》：最近几年，你对电影的表达和理解，在中西方的共鸣也越来越广泛。回头看自己这20来年的电影历程，是否达到了自己最初的、最本源的想法呢？
李：我也说不上来我还有什么目标还有什么片子要拍。当学生的时候没想到能在美国拍，当时拍的片子都不可能在美国演。拍《推手》时还没有这种想头，只是想在台湾上映，我就很高兴了。《推手》只有在台湾上映，在香港大概也上映过。一步一步走过来，我也没有计划。拍两三部就开始往外扩展，找题材。使命感使我要面对很多人，处理很多人际关系，其实这个环境不是我想面对的。拍电影的人好像是导体。你们都比我们聪明。
有些东西我拍了以后，没想到会被很多人访问，为什么做这个，为什么做那个。不能不给答案啊，我这个人很老实的，人家怎么问，我就要给人家很好的答案。他们满不满意就是另外一回事了。也等于是自己检讨。有时候也看别人写我自己，我又多了一些了解，其实自己都不晓得或者没有这个想头的。
我跟人家分析、解释的时候都很困难，道可道，非常道，把它讲出来，就缩小了，越讲越不值钱。有的导演高深莫测，戴副墨镜，也讲不出几句话来。我做不到这样。蔡明亮拍了一部电影《天边一朵云》，台湾的电影人、学者、专家开了个会讨论了一个礼拜，最后恭请他去做结论。他一上去就说你们在讲我的电影么？又好气又好笑！把那些人伤得不行！（笑）。
《星》：这样一个转型时期，对导演的创造力来讲，其实是很大的挑战，你怎么看中国电影所面临的问题和前景？
李：我觉得现在是尴尬时期。以前受压抑太长了，一下子积累了很多火气，有火气拍出来的电影就很好看。但是现在要满足观众，光凭火气是不够的，需要重新摸索。包括作家，导演，演员，整个表演方式等都要摸索。它不是从艺术片，甚至去电视中找的，很难做，受到的帮助也很小。商业导演是有容乃大，容纳很多东西，不是凭火气一股热血就可以搞定。
这是一个过渡的尴尬期。社会在转型，观众也在转型。我看现在一般的评论总是盯着这几个人，有时候真是难为他们了，不能光靠那几个人做事的，这对导演有很大压力。导演也需要靠山靠水，也要吸收文化的养分，需要观众对他的回应。不是一个人就可以创作出大家都喜欢的作品。从中国百年来看，整个文化的成长，吸收，都需要检讨，匹夫有责嘛。导演只是泡沫，是浪花，而底下的海流才是最重要的。 txt小说上传分享
李安 人人心中都有一个断背山（7）
李安对话录（下）
时间：2006年2月23日
地点：洛杉基美国影人协会5号楼
《星》：你如何选择自己将要导演的作品，你的影片有一些什么样的特征？
李：我其实在内心把自己当作一个剧作家，我喜欢戏剧因素和冲突。我的影片也总是在于展示人在自由意志、社会压力和义务之间的冲突。好人总是处于挣扎中，而我喜欢揭开貌似和谐的外表，探索不安的内层，而这往往可以通过展示人物如何不循规蹈矩来表达。我的电影中总有那么一股压抑的潜流，假如电影不触及敏感或令人惊