黑色电影小说阅读-第6节-耽美-998读书网

第一章　一个概念的历史（5）
对于尼诺？弗兰克来说，以约翰？休斯顿（John　Huston）、比利？怀尔德和雷蒙德？钱德勒为领军人物的好莱坞年青一代“作者导演”（auteur）们，拒绝了像约翰？福特（John　Ford）、弗兰克？卡普拉（Frank　Capra）和威廉？惠勒（William　Wyler）这样的“老古董们”（museum　objects）的感伤人道主义。［16］弗兰克认为，这些专门拍摄侦探片（policier，警察故事）的新兴导演触及了“社会奇谭”（social　fantastic）和“暴力死亡的动力机制”（dynami*　of　violent　death）（8）；然而，和早先此类影片的开拓者不同，这些美国人更关注“犯罪心理学”，因此，他们制作“犯罪冒险记”或“黑色电影”（14）。这些电影是错综复杂、严峻和厌女（misogynistic）的，但其中大部分电影里的人物都像“牵线玩偶”（14）。它们大多都具有第一人称叙述（firstperson　narration）和闪回，这些技巧使故事碎片化了，并组织为蒙太奇。尼诺？弗兰克声称，萨夏？吉特里（Sacha　Guitry）在《骗子的故事》（Le　roman　dun　tricheur，1936）中首次使用这些手法，但他怀疑好莱坞是否已经大大超越了巴黎。自此以后，法国人有必要去拍摄那些“忧郁”（somber）的电影，在这些电影中，“一个静止镜头里的动力机制甚至比一个宏伟的全景镜头多”（14）。
　　让…皮埃尔？沙尔捷也把美国电影作为一个整体来谈，但是他讨厌这些电影的“悲观主义和对人性的嫌恶”，并暗示清教主义的布林办公室Breen　Office：美国电影制片人和发行人协会（MPPDA）于1934年针对制片法典（Production　Code）成立的执行罚款委员会。——编注压抑了这些片中人物的性冲动，从而使这些冲动被迫转化为“对致命犯罪的迷恋”（obsessive　criminal　fatality）。［17］从某种程度上说，他的评论有点像“战前”（*ant　guerre）的保守派对法国黑色电影的反应，只不过对他而言，美国人远比法国人民阵线所曾经表现出的更颓废。虽然沙尔捷对《爱人谋杀》中的第一人称叙述倍加推崇（这使他想到了“以前的先锋电影”），他还是对作为整体出现的这一系列好莱坞影片的道德影响感到焦虑：
　　人们可以说存在过一个黑色电影的法国学派，但是《雾码头》（Le　Quai　des　brumes）或《北方旅店》毕竟还有一丝反抗的意思，片中的爱情虽然稍纵即逝，但仍然给予了对一个更美好的世界的希望……如果说人物是绝望的，他们毕竟还能引起我们的可怜或同情。但是这些在好莱坞黑色电影中都不存在：这里有的只是怪兽和犯罪分子，他们的邪恶完全不可饶恕，他们的动作证明致命邪恶的唯一来源就在他们自身。（70）
　　在美国，这些电影中的大多数都得到了学院奖（奥斯卡）的提名，并且赢得了公众和评论界相当大的关注。影评人在这些电影之间看到了一种不确定的关联，17但是没有人为此创造一个新术语。［18］《纽约客》（The　New　Yorker）把《双重赔偿》描述成“谋杀情节剧”（murder　melodrama，1944年9月16日），而《洛杉矶时报》则将其称为“一个罪行中的智力练习”（intellectual　exercise　in　crime，1944年10月10日，《时报》的评论员菲利浦？K。　朔伊尔［Philip　K。　Scheuer］虽然是怀尔德的忠实影迷，却也加上了一个限制条件：“我对闪回叙述已经感到恶心，在这里我不会对此表示谅解。”）。《新闻周刊》（Newsweek）说《爱人谋杀》是个“戴着指节铜套的惊悚片”（brassknuckled　thriller，1945年2月26日），《好莱坞报道者》则发现派拉蒙（Paramount）公司对“硬派、强力的谋杀片”投资巨大（1946年1月28日）。现在看来，美国人当时对那些电影的归类有点奇怪：《洛杉矶时报》把《双重赔偿》和米高梅对威廉？萨罗扬（William　Saroyan）《人间喜剧》（Human　edy）的改编作品进行比较（1944年8月6日），而为《新共和》（The　New　Republic）撰稿的曼尼？法伯（Manny　Farber）则把它与普雷斯顿？斯特奇斯（Preston　Sturges）的《摩根河的奇迹》（Miracle　of　Morgans　Creek）相比（1944年8月24日）。　txt小说上传分享

第一章　一个概念的历史（6）
相比之下，法国作家对黑色的隐喻更着迷，于是，他们在其后的讨论中详细阐述了弗兰克和沙尔捷两篇文章之间的张力。在下一个十年里，随着这个门类膨胀并且变成了回顾的主题与论述详尽的目录，法国的批评家们一方面追随着弗兰克的足迹，称赞黑色电影的动力机制、残酷和非理性；与此同时，他们也跟随着沙尔捷的脚步，在好莱坞黑暗的大街上，寻找着对付“致命邪恶”的所谓“反抗力量”。这种矛盾反应在1957年《电影手册》的圆桌讨论会议上得到了体现，安德烈？巴赞（André　Bazin）顺便评论道，在战前的法国电影业中，“就算没有一种类型片，至少还存在着一种风格，即现实主义者的黑色电影”。巴赞怀念那业已丢失的民族身份，但是他同时也意识到黑色电影所具有的哲学或意识形态意义——他争辩道，法国的黑色电影受惠于超现实主义（surreali*），本可以发展到与文学上的存在主义（literary　existentiali*）等量齐观。［19］
　　巴赞的话暗示着，法国人对美国黑色电影的讨论受制于左岸知识分子文化中盛行的有时是彼此冲撞的思潮。人们早已认识到存在主义之于那段时期的重要性；需要强调的是，存在主义是和残余的超现实主义交缠在一起的，而超现实主义则对任何被描述为“黑色”的艺术的接受起到了关键作用。伽利玛出版社发行的“黑色小说系列”是由马塞尔？迪阿梅尔（Marcel　Duhamel）策划和编辑的，正是此人在1925年协助发展了“精美尸首”exquisite　corpse：1920年代的巴黎超现实主义作家之中流行的一个游戏，操作如下：几人围桌坐下，其中一人先写一个句子的开始部分，再把纸折叠起来挡住部分内容，传给同伴续写，照此绕着桌子一直传下去。超现实主义者试图通过该游戏来打破推理性的思维，同时要发现客观、偶然因素在写作中的魔力。这个游戏首次出现时，第一轮过后出现了“精美尸首应该喝新葡萄酒”（The　exquisite　corpse　shall　drink　the　new　wine）的句子，从此游戏就以该句的主语命名了。——编注游戏，而他也参与了在1930年代早期对性的超现实主义“研究活动”；［20］人民阵线黑色电影，18特别是《雾码头》这类片子，与雅克？普雷韦（Jacques　Prévert）的超现实主义息息相关；《黑色幽默集》（Anthologie　dhumour　noir）是由安德烈？布勒东自己编辑的；而1950年代对美国黑色电影的批判讨论大多在超现实主义的期刊上展开。事实上，弗兰克具有开创性质的评论，那些强调“犯罪冒险记”和“暴力死亡的动力机制”的文字，的确充满了超现实主义的价值观。
　　第一次世界大战结束之后，超现实主义便利用电影来摧毁布尔乔亚艺术和对日常生活去崇高化（desublimation）。布勒东和他的同伙快速地出入于影剧院，用抒情的小品文记录下他们的观影经验，发展了路易？　阿拉贡（Louis　Aragon）所谓的“综合的”（synthetic）或者略略触及主题的批评（tangential　critici*），这种批评被用于从单个的影像或者一个较短的片段中发掘出潜在的主要是利比多的含义。这种批评利用的是那些具有奇特的、混沌的、不连贯的叙事的电影：恶俗电影（bad　film）、疯狂喜剧（crazy　edy）、恐怖片（horror　film）和——特别是在第二次世界大战之后——钱德勒式的侦探电影（Chandleresque　detective　film），因为在那些电影中，情节总是会失控，从而演化成在罪恶地下世界（criminal　underworld）中的迷幻冒险记。［21］。　最好的txt下载网

第一章　一个概念的历史（7）
超现实主义者们在电影的场面调度（cinematic　miseenscène）中“梦”到一些被贯注的细节（cathected　details），但并非所有的细节都会被他们的眼睛捕捉。深深吸引他们的是“社会奇谭”电影、关于孽缘的*故事和有萨德式片名的惊悚片。他们特别喜欢那些关于犯罪和谋杀的电影，部分是因为这些电影描绘了暴力和反社会行为，部分是因为它们给予都市的舞台布景一个非凡的灵韵。阿拉贡在1918年写道，美国的犯罪片“讲的是日常生活，却成功地把一张吸引我们注意力的钞票、一张放着转轮手枪的桌子、一个有时会变成武器的酒瓶、一条透露犯罪信息的手帕、一台作为桌子水平线的打字机提升到戏剧的高度”［22］。
　　阿拉贡描述的也许就是1940年代的惊悚片——故意违背常情的*，很大程度上局限在室内的场景，景深风格的摄影似乎要暴露事物本身的秘密，这些作品通常改编自酒精文学——酒精是欲望、虚弱、欣悦症、困惑和噩梦的助推器。于是，这些电影被《电影时代》（LAge　du　cinéma，1951年问世的超现实主义出版物）和《正片》（Positif，一本在1950年代与1960年代早期与超现实主义保持密切关系的杂志）推崇和讨论就不足为怪了。另外一本以超现实主义的意识形态为宗旨的书也对它们进行了重要的研究工作：19雷蒙？博尔德与艾蒂安？肖默东的《美国黑色电影全景》（1955），这本书被以后的研究著作称为具有“里程碑意义的作品”。［23］
　　雷蒙？博尔德是《正片》的撰稿人，并导演了超现实主义电影《皮埃尔？莫利尼耶》（Pierre　Molinier），安德烈？布勒东为这部电影做了画外解说。但我们并不需要去查询他和肖默东的简历，他们在知识上的传承是显而易见的：《全景》的导言是由马塞尔？　迪阿梅尔写的，他在其中愉快地回忆到，在1923至1926年间，他和布勒东、雷蒙？凯诺、本雅明？佩雷（Benjamin　Peret）、雅克？普雷韦、伊夫？唐吉（Yves　Tanguy）等超现实主义成员一起观看美国的黑帮电影，那些电影是如此“新鲜、不落俗套，要多黑色就有多黑色”［24］。仿佛这些话语还嫌不足，博尔德和肖默东还特地选了超现实主义者最喜欢的诗人洛特雷阿蒙（Lautréamont）的一句话来作为本书的引言：“在这些血腥的渠道中，人们将逻辑推至爆破点。”（The　bloody　channels　through　which　one　pushes　logic　to　the　breaking　point。）
　　尽管博尔德与肖默东具有明显的意识形态目的，但他们经常显得含糊或不一致。起初，他们把黑色电影看做一个系列，但在其后的书写中，他们则会将它看做一个类型，一种情绪或者一种时代精神（zeitgeist）。在导言中，迪阿梅尔说黑色电影与电影的历史一样久，而且从未像当下这样繁盛，而在正文中，博尔德与肖默东则声称黑色电影始于1941年，终于1950年代早期（在1988年出版的平装本附言中，他们则把黑色电影的终了之日向后推到1955年，并把《步步惊魂》［Point　Blank］、《肮脏的哈里》［Dirty　Harry］、《穷山恶水�

《黑色电影》

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