音乐的故事- 第32节

他中断了十天。第十一天，他在手稿上写道：“2月23日，我感觉好了点。恢复工作。”

他把下面这句话谱上了曲：

“我们的欢乐消失在悲哀里……如同白天消失在黑夜。”此话好像暗示了他自己的不幸。

他十分吃力地用五天时间——正常情况下他用五天可以写完整整一幕！——写完了这首忧郁的合唱；在把他吞没的黑暗中，它证明了亨德尔不顾痛苦，再次以恢弘的气势肯定了自己的信念！在阴郁痛苦的音乐过渡中，升起几个人声（男高音和男低音）非常轻柔的齐声絮语：

“毕竟一切的一切……”

它们踌躇了一下，好像在换气；接着所有的人声一齐肯定了这不可动摇的信念：一切的一切毕竟——

“……都是美好的。”

于是，亨德尔的英雄主义及其大无畏的音乐——它充满了勇气和信念——就在这垂死的赫拉克勒斯的呐喊声中画上了总结性的句号。

其音乐

没有哪位伟大的音乐家比亨德尔更不可能被包括在一种、甚至几种定义的范畴之内。事实上，他早就完全掌握了自己的风格（比J。　S。　巴赫要早得多），尽管这风格从没真正固定过，而且他也从没把自己只局限在一种艺术形式上。我们甚至很难在他身上看到一种自觉的和符合逻辑的发展或演进。他的天才不属于只走一条道路，走到黑、不达目的誓不罢休的那种。因为他的目标只是无论做什么都一定把它做好那种。无论什么方法对他来说都是好的。从他在人生十字路口迈出的头几步起，他就统治了这个国家（英国）的音乐，并在它的所有方面都洒下了自己的阳光，而并没有侧重某一方面。他不属于那种非要把某个自觉的理想强加在生活和艺术上的人；他也不像有些人那样把既定目标写进自己的生活教科书。他是那种全方位吸收生活营养、兼收并蓄、随遇而安的人。他的艺术理想主要是客观地因时因事而定。他的天才可以适应眼前事物的千种风貌，可以将就不同国家民族，可以应时应景，甚至可以赶当时的时髦。它可以跨越所有障碍包容各种影响。它考量其他的风格和思想，但从不会觉得自己被这众多的外来因素所淹没或压倒，因为他有强大的同化，吸收功能和天生的平衡感。一切都能适时地吸收，受到他的控制和归类。他那巨大的灵魂就像是大海本身，接纳世上百川千河的回归，而又不打乱自身的宁静。

虽然德国天才人物往往具有这种吸收外来思想和方式的能力，但在他们中间却极难找到亨德尔式的博大的客观性的高超的非个人性；而这两者才是亨德尔的标志。其他德国音乐天才的那种多愁善感的抒情性更适于歌唱，更适于以如歌的方式来吟唱天地万物的思想，而不是以生命的方式和根本的节奏来对宇宙加以描绘。亨德尔与德国的其他任何音乐家都不同，比他们都更加接近南欧的天才，那种当歌德到达那不勒斯时猛然发现并顿悟的荷马史诗式的天才。他的宽大胸襟概览全宇宙，纵观宇宙描述自身的“道”，就像一幅画倒映在平静清澈的水里似的，他的客观性在很大程度上归功于意大利，他在那儿生活过多年，其迷人之处他永远不会忘怀；但更要归功于健壮刚毅的英格兰，其克制、适度和对德国宗教艺术中常见的大喜大悲的避免极大影响了他的风格的形成。然而，“万变不离其宗”，他艺术的根基还是他自身固有的，这在他住在汉堡时的早期作品中暴露无遗。

从他在德国哈勒的童年时代起，查绍（Zachau）就用不同国家、民族的不同风格来熏陶他，引导他不但要理解每一位伟大作曲家的灵魂，而且要靠写各种体裁的作品来兼收并蓄其他风格。这种国际性的教育方法以他三次出游意大利及逗留英国半个世纪而告圆满结束。但不管怎样，他从没忘记在哈勒学到的东西，并总是从别的艺术家及其作品那里汲取精华。即便他从没去过法国（这点从没严格考证过），他也很了解这个国家。他渴望掌握法语和法国音乐风格。我们在他的手稿和某些法国评论家对他的抨击里有这方面的证据。他无论经过哪里，总要搜集一点音乐纪念品，买下或收集几部外国人的作品，把它们复制下来，或边读谱边草草地把打动他的乐思抄下来（常常抄得不那么准确）；他不像J。　S。　巴赫那样特别有耐心，会亲手把法国风琴师和意大利小提琴家的整本整本总谱仔细地抄下来。他大量搜集的欧洲各国思想（现在剑桥的菲茨威廉博物馆仅存部分残余）成为他的创作天才不断从中汲取营养的宝库。这位从根本上来讲还是德国人的英国作曲家像他的同胞莱布尼茨那样，成了一位世界公民；两人当年曾在汉诺威相识，后者是位对拉丁文化情有独钟的欧洲人。连那个世纪末的德国伟人歌德和赫尔德也不如这位浸透了西方一切艺术思想的萨克森音乐巨人来得更自由和更具有世界性。

他不仅从博学高雅的音乐中汲取营养（比如音乐家的音乐），而且从纯朴乡土的民间音乐中借鉴精华。他热爱民间音乐。在他的手稿中可以找到对伦敦街头歌声的记录。有次，他对一位朋友说，他的一些最优秀的曲调就是他从这些街头歌唱中摄取灵感而创作的。他的某些清唱剧如《快乐汉和幽思人》就编织着他对在英国乡村散步的回忆。此外谁又能忽略《弥赛亚》中的意大利乡间笛声、《扫罗》中的佛兰芒（今比利时部分地区）钟琴、《赫拉克利斯》（Hercules）和《亚历山大·巴卢斯》（Alexander　Balus）中欢快的意大利民间歌曲呢？亨德尔不是一位内省的音乐家。他保持观察四周，边观察边倾听。视觉对他来说也是灵感源泉，其重要程度几乎不逊色于听觉。我不知道还有哪位伟大的德国音乐家像亨德尔那样注重视觉。亨德尔像哈斯〔7〕和柯莱里〔8〕那样，酷爱欣赏优美的绘画。只要他出门，不是去剧院，就是去绘画展销会。他是个绘画鉴赏家；他去世后，人们在他的收藏里找到多幅伦勃朗的绘画。他双目失明后，听力本该变得更敏感，创造性本该完全集中到声音的梦幻中去；可我们却注意到，他的听力在他视力复明的希望破灭后不久也失聪了。

他写作就像别人讲话，他作曲就像别人呼吸。他的音乐浸透了当时欧洲各国家民族的音乐成分，洋溢着当时音乐家各风格流派的精神；然后更为丰富的音乐从他心里流出，染上大自然的气息，弥漫着光和影的颤动，唱着河流、森林和鸟儿的歌；这歌声充满他所有的作品，并启发他以半古典半浪漫的色彩，谱写出他某些最富诗情画意的乐章。他从不为了准备写出某首计划中作品而在纸上打草稿，而是随兴致所至即兴挥毫。事实上，他大概是前无古人的最伟大的即兴创作者。他作曲时，感觉如此急切，乐思如此喷涌，以致于手跟不上思想的速度；为了及时把它们捕捉住，他只好利用速记和缩略的方法。但同时又保持着精致优雅的平衡感，不失体裁的匀称（这同乐思喷涌常常矛盾）。在擅长写优美动听的旋律线方面没有德国人能超过他。只有莫扎特和哈斯在这上面与他并驾齐驱。他有个习惯：虽然极富创造力，但仍然把自己最重要最亲切的乐句一再重复使用，但每次引进一点难以觉察的变化，笔触稍有不同，从而使之臻于完美。这是他热爱完美使然。按顺序连续审视他的这些“音乐铜版画”对音乐家提高造型美的技艺会很有助益。这个习惯也表明：亨德尔的某些旋律在写下来之后，会继续在他的心底沉睡许多年，竟至沉入他的潜意识；然后不定在什么时候，它们会随着他突发灵感而在某一适宜它们的场合再次“应征入伍”。打个比喻，这些旋律就像在寻找一个能使自己再生的新载体，它们在寻找最适宜自己宣泄的环境；一旦找到了，它们便轻松自在地舒展自己。

亨德尔在别的作曲家的作品上下的工夫一点不比在自己作品上下的工夫少。假如你有空研究一下那些肤浅的读者所说的他的剽窃恶习，尤其是在《以色列人在埃及》中的“抄袭行为”，你会看到，亨德尔其实是以天才罕见的洞察力把藏在这些“被剽窃”乐句深处的灵魂挖了出来，而这是连它们的原创者都始料不及的。这需要你用自己的眼睛或耳朵去发现Stradella的情歌中暗示的《圣经》洪水。每个人都会看到或听到一首既独自又关联的、介于似与不似之间的艺术作品，并得出并非总是原创者才对该作品最拥有见地的结论。亨德尔的例子很好地证明了这点。他不仅创作音乐，还常常替别人再创作他们的音乐。Stradella和Erba对莱奥那多·芬奇来说只是火焰和墙缝，透过它们他看到了活生生的形象。亨德尔则透过Stradella的吉他温柔的颤音听到了暴风骤雨的来临。

我们切不能忘记亨德尔天才中的这种“召魂”功能。对此，那些只满足于听他的音乐而又不想看它所表达的内容的人士（即只从形式来判断他的音乐，而并不感受他的表现力和暗示性，有时甚至是幻像）是绝不会明白的。亨德尔的音乐是一种描绘情绪、心灵和情景的音乐，他注重构成情绪的框架的时代和场合，并以其各自独特的道德氛围来渲染这些情绪。一句话，他的艺术究其本质是如画的和戏剧性的……他作品中的亲密（或亲切）感在他死后被英国人的诠释歪曲了；之后在德国，门德尔松及其众多追随者的诠释又进一步巩固了这种曲解。通过排除及有系统地藐视亨德尔写的全部歌剧，通过筛掉他的几乎所有戏剧性的清唱剧（包括那些最新鲜有力的），通过把选择越来越狭隘地界定在他的四五首清唱剧上（这里，又过于强调他的《弥赛亚》），并通过不恰当地解释它们（尤其是《弥赛亚》。所谓“不恰当”，是指方式浮夸、僵硬、不动感情；乐队和合唱团过于庞大、严重失衡；歌唱者过于准确和虔诚，麻木不仁，毫无亲切感），最终造成了一种传统，认为亨德尔是一位教会音乐家，是承袭了法王路易十四的风格——全是华丽的装饰，浮华的圆柱，崇高冷漠的雕像，挂满勒布伦（Le　Brun）的绘画。毫不奇怪，按这样的原则去解释亨德尔的作品，只能把它们降格为纪念碑式的枯燥乏味，就像勒布伦画笔下的戴假发套的亚历山大大帝和非常俗套的基督画像。

我们有必要矫枉过正。亨德尔决不是个教会音乐家，他几乎从不为教堂作曲。他除了为私人小教堂和某些特殊事件写过一些赞美诗和感恩赞（Te　Deum）之外，主要是为音乐会、露天喜庆、歌剧写器乐曲，并为剧院写所谓清唱剧。他写的大多数清唱剧都是有舞台表演的。就算他坚决不把它们拿到戏台上表演——这本身就使某些场景更具有价值，如伯沙撒的欢宴和梦幻等场面就是专为表演而构思的——他也是坚决主张在剧院而不是在教堂演出他的清唱剧。他并不缺想唱他作品的大教堂（一如他不缺乏拒不唱他作品的小教堂），但他因不从命而得罪了那些虔诚的教徒；这些人认为他在舞台上表演严肃的宗教题材是亵渎上帝，但他却照旧声明他不为教堂作曲，而为剧院——自由的剧院——创作。

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