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因此，柏辽兹才是贝多芬思想的真正继承者。《罗密欧与朱丽叶》与贝多芬一首交响曲的区别只在于前者似乎是要用音乐努力表现客观情感和主题。我不明白为什么音乐就不能跟诗歌走、就不能脱离内省而试图描绘世间的悲欢离合。莎士比亚同但丁一样优秀。再说，你可以补充道：在柏辽兹的音乐里，总能找到他自己的影子——贯穿《罗密欧与朱丽叶》所有场景的，正是他自己那颗渴求爱情但又遭厄运嘲笑的灵魂。
我无意延长这场许多问题都不会得到澄清的争论。但是我要提议，我们应该一劳永逸地摆脱掉这些企图在艺术上画地为牢作茧自缚的荒唐努力。我们别说：音乐能表现什么、音乐不能表现什么。而要说：如果天才愿意，一切就都有可能；同样，如果音乐愿意，谁又敢说她明天不会变成绘画或诗歌呢？柏辽兹在《罗密欧与朱丽叶》里就很好地证明了这一点。
《罗密欧与朱丽叶》堪称是一部奇作：它是“一个神奇的小岛，上面建着一座纯艺术的神殿”。以我之见，我不但认为它能与瓦格纳最优秀的作品媲美，而且我相信它的寓意更深刻、艺术资源更丰富——而这些正是当今法国艺术还没有充分加以挖掘和利用的东西。我们知道，这几年来，年轻的法国音乐学派一直在致力于把我们的音乐从德国模式中解放出来，以创造一种将属于法兰西并不让“主导动机”压倒一切的宣叙调语言；这种语言更加准确，不那么沉重，在表现现代思想方面自由自在，而无需求助于古典或瓦格纳式的体裁。不久以前，圣咏学院就发表了一份宣言，主张“音乐朗诵的自由……在自由的音乐里用自由的语言……”；主张“自然音乐的胜利，像古代舞蹈的那种随意运动的语言和自由曲张的节奏”——因而向过去三百年来的韵律（或格律）音乐宣了战。
好了，这种音乐来了；你在哪儿也找不着比柏辽兹更完美的典范。确实，许多表示承认这种音乐原则的人否定这位典范，并公开藐视柏辽兹。这倒让我有点怀疑这些人的动机来了。假如他们真没感觉到柏辽兹音乐中的无拘无束，没有看出在它精致的面纱下隐藏着一颗极其活跃的灵魂，我就会觉得他们自称说要“解放音乐”是假，骨子里其实还是要复古倒退。奉劝他们认真研究一下柏辽兹的作品，不仅读读他作品中那些最优秀的篇章，如“爱情场景”（在他所有作品中，柏辽兹本人最喜欢这一段），“罗密欧的悲哀”，或是“凯普莱特家族喜庆”（里面有个像瓦格纳剧中的精灵先释放、再克制一阵阵强烈的激情和喜悦），而且读读他那些不太有名的篇章，如“玛布仙后唱的小谐谑曲”、“朱丽叶的苏醒”及描写这对恋人之死的音乐；〔61〕前者非常轻快优雅，后者充满炽烈的激情，两者都在表达思想方面非常自由而贴切。剧中的语言十分精彩，清晰而简洁；没有一句废话，句句都准确而凝炼。在柏辽兹1845年之前创作的几乎所有大型作品中（即直到创作《浮士德的沉沦》之前），你都会找到这种神经质的精确和毫无拘束的自由。
接着我们来谈他在节奏上的自由。舒曼在当时所有的音乐家当中是最接近柏辽兹风格的，因而也最能理解他。自从柏辽兹的《幻想交响曲》问世以来，他就一直对他的节奏自由印象特别深刻，撰文道：
“当今时代显然没有问世过一部（像《幻想交响曲》）这样的作品，其中平行进行的节拍和节奏同不平行进行的节拍和节奏的结合得到如此自由地运用。一个乐句的后一半很少同前一半对应，似乎所答非所问。这种异常现象是柏辽兹独有的，就其南方人的气质而言也是自然的。”
接着，舒曼不但丝毫没有反对柏辽兹这么做，反而认为此举是为音乐改革所必需。
“很显然，音乐正在表现出回归其起始的倾向；她要回到节奏法则还不约束她的那个时代。音乐似乎希望挣脱自己，重获不受拘束的表达，并把自身尊严提高到与诗化语言并驾齐驱的地位。”
舒曼还引用了恩内斯特·瓦格纳的话：“何人挣脱了节奏（节拍）的独裁，并把我们从中拯救出来，他就还给了音乐以自由。”〔62〕
柏辽兹对旋律的自由创作也很突出。他的乐句就像生命本身那样悸动和流动。舒曼说：“把他的某些乐句个别看待，可以看出它们强烈得（密度大得）容不下任何和声（如同许多古老的民歌那样〔加重号为罗曼罗兰所加——译注〕），甚至常常连伴奏都会糟蹋它们的丰满。”〔63〕这些旋律同情感密切呼应，极易引起人们身心对它们的共鸣；无论是其生机勃勃的上扬，还是细腻舒缓的下滑，还是肆无忌惮的调性突变，还是其强烈绚烂的色彩，抑或是其光影明暗的细微渐变和微妙得难以觉察的思绪起伏，无一不是或像汹涌潮水、或似涓涓细流，不断流过你的心底，引起你的激动。柏辽兹的旋律独具敏感，比瓦格纳的旋律更富于微妙的表现力；她不满足于现代的调性体系，而是回归古老的调式；如圣—桑先生指出的那样，她叛逆了自巴赫时代以来一直统治音乐的复调体系，因而也许到头来只是“注定要消亡的异端邪说”。〔64〕
在我看来，柏辽兹的宣叙调以其长大蜿蜒的节奏〔65〕，大大优于瓦格纳乐剧里的吟诵；后者只有在一段剧情达到高潮、曲调在此碎裂为慷慨激昂的短乐句时才有好效果（否则其效果也常常很弱）。此外，这种吟诵只局限在说话语调的抑扬顿挫上，有点像音乐但又不是，还吵吵嚷嚷地干拢乐队奏出的美妙细腻的和声。柏辽兹的管弦乐配器也比瓦格纳的更精致，更充满自由的活力，它像湍急的溪流向前奔涌，冲走河道里的一切障碍；它不那么连贯、坚实，但更柔韧；它天性起伏多姿，反映出万千灵魂的细小冲动和剧情的微妙变化。它是自发和任性的一个怪果。
撇去表面不谈，瓦格纳同柏辽兹相比其实还是个古典乐派人物。他继承并完善了那些德国古典音乐大师的工作；他没有革新发明；他只是一种艺术演变和进化的巅峰和终结。而柏辽兹却开创了一种新艺术，人们在里面能找到一切青春的勇气、优美和热情。那种约束瓦格纳音乐的铁一般法则在柏辽兹的早期作品里就无容身之地，给人以绝对自由的印象。〔66〕
你只要了解了柏辽兹音乐的深刻独创性，就不难理解她为何遭遇过、并仍在遭遇那么多的暗中敌视。太多卓有成就、学识渊博的杰出音乐家因为尊崇音乐传统而无法理解柏辽兹，只因为他们不能忍受他的音乐所呼吸的自由气息。这些人太习惯于德国思维，致使柏辽兹的语言使他们感到心烦意乱和震惊。我能体谅他们的难处。毕竟这是破天荒头一遭，一名法国音乐家敢于用法语来思维；所以我才警告你们，不要太轻易接受德国人对柏辽兹的看法，以免陷入误区。像魏因迦特纳、理查·施特劳斯和莫特尔（Mottl）这样的一流德国音乐家无疑比我们法国音乐家还能更好更快地赏识到柏辽兹的天才。但我还是对他们的这种欣赏表示怀疑，因为他们的欣赏对象的民族魂毕竟同他们自己的民族魂截然对立。应该由我们法兰西和法国人民来学会理解柏辽兹的思想；他的思想毕竟与他们的思想同根同源，并总有一天会将他们（从德国的音乐思维定式中）拯救出来。
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柏辽兹的另一个伟大的独创性体现在他的音乐才华同人民大众的灵魂息息相关；法兰西人民最近当家做了主人，建立了年轻的民主政体，而柏辽兹的音乐很适合他们。虽然他有一种贵族式的傲慢，但他的灵魂是同大众在一起的……柏辽兹是在一次次革命和法兰西帝国取得的无数业绩的神话中长大的。他在1830年7月为参加“罗马作曲大奖”评选而写的大合唱是在“流弹‘嗖嗖’飞过屋顶并‘噗噗’射进他窗子附近的墙壁”的情况下创作的（《回忆录》）。他引吭高唱《马赛曲》并让“所有能发声、有良知、身上流着爱国血的人”〔67〕同他一起唱。……无论他有没有意识到，他都成了一名革命的音乐家；他一向同情民众。他不仅在自己的戏剧作品中描写有群众狂欢的场面，如《本维努托·切里尼》第二幕中的罗马狂欢节场面（三十年前就预见了瓦格纳的《纽伦堡的名歌手》中的群众场面），而且创造了一种大众音乐和一种宏大的风格。
在这方面他的楷模是贝多芬，是《英雄交响曲》、《C小调（命运）交响曲》、《大调第七交响曲》以及最重要的《第九（合唱）交响曲》的那个贝多芬。他在很多方面都是贝多芬的追随者，在继承贝多芬的同时热心倡导他的风格〔68〕。柏辽兹以自己对物理效果和音响材料的理解，营造了如他所说的艺术大厦……有“巴比伦和尼尼微风格”的〔69〕，有“仿米开朗琪罗风格的音乐”（《回忆录》），有的作品“规模宏大”〔70〕。柏辽兹很喜爱自己创作的大型作品，譬如《葬礼和凯旋交响曲》（两支乐队加一个合唱队），《感恩赞》（一支乐队加风琴和三支合唱队；柏辽兹认为该曲的终曲Judexcrederis是他所写的作品中最出效果的），以及《帝国（赞歌）》，两个乐队加两个合唱队和那部著名的《安魂曲》（“四支铜管乐队，环绕主乐团和大型合唱团，相互之间保持一定距离，以产生问答遥相呼应的效果”）。上述作品像《安魂曲》那样，常常风格原始粗糙，格调一般，但气魄宏大，规模可观。这不仅归功于所用“材料”（指乐队和合唱团等）的庞大，而且归功于他“宽广雄浑的风格及有些和声进行的速度奇慢（其最终目的是什么谁也猜不出），致使这些作品具有了莫名其妙的巨人性格”。〔71〕柏辽兹在这些作品里留下了美可以通过原始粗犷的群众场面揭示自身的感人范例。俨如高耸云霄的阿尔卑斯山，这些作品仅凭其“大块头”就能打动人。一位德国评论家说过：“柏辽兹在这些独眼巨人般的作品里任由声音和纯节奏的原始蛮力发威。”这简直不叫音乐，而是自然力本身。柏辽兹本人称他的《安魂曲》为“一场音乐浩劫”。
柏辽兹猛刮这些飓风，就是为了对人民说话，为了在人类的这潭死水里掀起轩然大波。他的《安魂曲》也是“最后的审判”，但它不像西斯廷教堂（天花板上米开朗琪罗创作）的那幅《最后的审判》是为了警醒一帮大贵族；而是为了唤起民众，一群兴奋躁动颇为粗鲁的民众。他的《拉科奇进行曲》与其说是一首匈牙利进行曲，毋宁说是唤起革命群众投入战斗的冲锋号；它在叫人发起进攻。〔72〕
瓦格纳在听了《葬礼和凯旋交响曲》之后也不得不承认：柏辽兹是“创作褒义意义上的通俗音乐的大师”。
瓦格纳写道：“聆听这首交响曲时，我有个鲜明的感觉；街上任何一个穿蓝衣戴红帽的小男孩都能一下子就听懂它。会毫不犹豫地把它摆在优于柏辽兹其他作品的优先地位。从头到尾它都是那么宏大和崇高；从它最初表现怜�