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此所以看到《意外》（2009）的出现，那份如坐针毡的感觉益发浓烈。你看得出导演如何费尽心神去构思古天乐的心魔幻照，以及杀人场面的铺陈，可是这种由对专业性的迷思再进一步涉足“高智片”范畴的类型，由衷而言确实并非郑保瑞的强项。事实上，难道港产片就只有麦兆辉及庄文强结合的一条路线，才可以证明自己的“专业”水平吗？郑保瑞一向对角色的阴暗面及殊性兴味浓烈，而且又擅长刻画乖常人物，但弊端乃通常是不能从殊性中反照出人生的共性来，于是作品的正面评价为cult味浓郁，反面就是钻牛角尖，难以触发普罗观众的共鸣。回到《意外》的例子，古天乐角色本来的诱人之处，是理应把他作常人化的刻画，这样说来他作为“意外”操控者的冷热难测形象才会令人心寒。现在郑保瑞反过来将他一贯地作极端化的处理，于是观众只会愈看思绪愈远，益发抽离文本世界。至于电影中所谓“高智”的专业杀人设计，大概观众彼此也只会莞尔一笑吧。
二、“高智”的包装
我推想对专业性的迷思，又或是衍化成“高智片”的包装，大抵是面对两地市场作平衡考虑后的不得已选择。当香港的恐怖、色情及暴力等元素一概进不了内地市场，那纯粹的港产片还可以拿什么过来？事实上，如郑保瑞的导演，其实很适合在类型片的基础上去展示自己的世界，过去他在《恐怖热线之大头怪婴》（2001）及《热血青年》（2002）中的优秀表现，早已有目共睹。因为类型片的规条约制，其实是禁止创作人过分天马行空及自说自话的有效提醒。而当中的定则也可以为电影建构出共性的幻象，避免导演拿捏不紧而走进空想的死胡同去。可是现在的港产片市场，因为鬼片及色情片早已北上无门，而武侠及文艺等类型又非人人可拍，于是为求继续可以开戏，便出现我认为的导演与类型错配的局面来。
最近看家明主编的新书《溜走的激情——八十年代香港电影》，有趣的是我发现到不少论者都认为过去港产片在黄金岁月所建构出来的类型，都逐渐有消失又或是稀释的倾向出现。陈嘉铭便直陈“城市爱情”已变质成失去本土性的类型，而“庶民喜剧”则干脆不存；而蒲锋更认为古装武侠片早在20世纪80年代末期已开始步向式微。其实背后均隐然掩盖不了一重感性叹喟：今天的港产片早已缤纷不再。而在茫无头绪的处境中，便出现分走两极的倾向：一是不断挪用过去的黄金岁月神话，1月的《家有喜事2009》正是明显的借尸还魂例子（要注意是“挪用”而非“复制”，因为内容形构上早已形神不备）；二是口碑一现便当下重构，《意外》追求“高智”的努力也昭然可见。可是两者均未竟全功，也杀不出一条新血路来，大家仍要继续等待。
第37章 时代活力重临
如果说港产力在2010年的上半年呈现可喜的活力，我相信不会有太多人持反对的意见。其实的关键是不少港产片终于“回家”——尝试从当前的现实世界去挑选素材，再加以创作发挥。当然，不是说全无异例，罗卓瑶及方令正的《如梦》正好是益发沉溺在个人虚空肤浅世界中的明证。
不过从整体而言，即若如表面上以重构黄金楷模出发的《72家租客》，也放轻了过去南北和式民族熔炉把戏，而把一定程度的社会怨气注入文本中（为地产商打工）。就算是复制爱情小品方程式的《全城热恋热辣辣》，也同样可以摆脱公式化的思维，把中年男女迟暮情愫网罗其中（而张学友及刘若英那一段，也正是全片最有神采的部分），至少看得出幕后班底渗入时代通变元素的努力。
《月满轩尼诗》及《安非他命》当然属把视点锁定在微观族群的小品，而且创作人都是认真及严肃的态度看待。沿此路而行的还有后续的《囡囡》，毕国智以援交少女为主题，肯定在上映时会惹来社会及传媒关注。我个人认为今年最懂得捕捉时代氛围，从而制造出商业噱头以诱人入场的创作人非彭浩翔莫属。《志明与春娇》的吸烟族群固然觉得有人关顾，由此更因为看到社群影子而欣然入场（反过来杨千和余文乐的暧昧关系，已非吸引的焦点所在）。更聪明的当属《维多利亚壹号》，借公众对楼价飙升的怒气，来包装自己的偏乖构思，以哗众取宠的手段招徕刻下亟欲作无政府主义式民粹发泄的观众入场，我承认市场触觉敏感高清。不过以上所列举的时代回应，仍大体上从内容的实指出发，更深层地重临活力，应仍以作品的内在精神为据。
在探讨《叶问2》的动作片脉络承传时，我其实已从侧面道出电影身处当下的特区心态——面对中国人的世界，尽量回避冲突，但求有容身之地，强调融通汇流，并竭力通过寻找共同敌人以建立外在的“血缘”关系，把大家重新安置于一条船上，当中每一步每一招都经过精密计算。我认为叶问的天台武馆被迫封闭是一可圈可点的设计，喜欢看港产片的观众不可能不知道天台对港产片的特殊意思（可参看朗天在《后九七与香港电影》的分析），叶伟信扫荡了天台的避难所而迫叶问要回到街边教咏春，正是把从《无间道》而来的私密双重性一廓而空——天台的容身之处不过属幻象，改朝换代下彼此早无退路，再坚守下去只剩下“死人”的结局。而天台所带来的捍卫身份幻象，随着叶问空手杀入渔市场救徒弟一场之后，已清楚表明显露了真身，根本再没有任何掩饰的保护色可言。作为精神层面上的隐喻，正好道出香港电影乃至香港人刻下退无可退的处境，由天台步回人间，好好放下身段，回到以前的起步点去寻找求生之道（工业上的重生乃至是在香港如何可以安居乐业生活下去），正是今时今日的时代命题。
此所以我认为《飞砂风中转》在此刻的出现，恰好有及时雨的作用。《飞砂风中转》的特区心态当然不在于陈永仁（刘浩龙饰）影射政改的黑帮选举论，而是在于燕子文（郑伊健饰）及火腩（陈小春饰）的角色设计上。前者代表求变洗底重新开始的前向动力，后者代表守成不变的后望意欲——两人都曾经是既得利益者，虽然面对时局的心态各异，但电影指陈了一项事实：无论两人的主观愿望是什么，真正的主角其实是旁边千脸一色的配角群谱。他们的目标只得一个，就是要维系江山，继续享受荣华富贵，总之在不动摇原有利益的前提下，无论做什么乃至怎样不择手段也好，大家都会甘之如饴。试想想：那不正是今时今日身处特区下的港人心态鲜活写照！相信庄文强自己也心知肚明，所以无论化身投影为燕子文或火腩，其实行路难的崎岖绝无差异，电影中的乐观结局自然不无为自己打气的作用，但现实的故事如何编写，大抵还是你你我我一起参与撰作下去。
第38章 寻找在非黄金档期入场看港产片的理由
有时我会想：回想起过去的成长经验，港产片究竟有什么最令自己珍惜怀念？首先，那当然与消磨时光有最直接的关系，尤其是在百无聊赖的青葱日子中；不过除了娱乐功能之外，好像又不仅此而已。总觉得银幕上所发生的一切，似乎与现实中的自己，或多或少有相对上较为亲密的关系，那当然可以是熟悉的屋邨地景的再现，但即使并非客观上的场景，例如每次看到三段式的惊栗片，都同样有莫名兴奋的熟悉感觉。
我后来对自己说：那不就正是一种回家的幻觉。我所指的回家，首要条件是可以让人放松入局，对于电影的质素，不是没有要求，而是大家习惯了不会苛求，只要有一个理由就可以了。正如你想回家，简单到一个单字：“累”、“想”等就十分清晰了。尤其在面对非黄金档期的日子中，一个理由就真的很足够了。
一、是否仍存在生命力
我提起以上的感觉，旨在说明香港电影在当下是否仍存有生命力，关切要点其实并非在于黄金档期的大片身上，更重要乃闲暇时段中上映的作品，能够唤回观众入场——那一批才是港产片的中流砥柱，正如我们不会因为香港足球队勇夺东亚运一役全场爆满，就以为球市复苏，平常赛事可否扭转小猫三四只入场的局面，才是决定性的关键所在。
我想说的，是我们实在太需要丘礼涛了。他导演的四出作品，《头七》在五穷六绝的时间上映，《死神傻了》及《同门》更在10月自相残杀，只有由无线全力支持的《Laughing Gor之变节》得以在黄金档期内的8月上映。也正因如此，《Laughing Gor之变节》是最不用找理由去刺激观众入场的作品，仅仅去检视无线如何去复制邵氏神话，以及如何通过公器私用的方式去把票房推至最高峰（把电影资讯大量渗入电视的娱乐新闻节目中），已经足以成为大家不得不认真看待的“案例”。但一旦回到无甚卖点的闲暇档期，丘礼涛的作用便令人刮目相看。《死神傻了》敢于把一众新人如陆永、C君、周秀娜及谢安琪等拼凑上碟，而且又可以奇局包装至可入口程度，当然应记一功。至于如《同门》更大玩女卧底主义，蔡少芬及官恩娜以身犯险深入黑帮老巢，而江若琳则属黑帮内鬼打鬼式的卧底知客，登时令一晚内波谲云诡的内讧游戏玩得离奇有趣得多。
当然，我觉得最有意思的仍是《头七》。多得友人王勋的提醒，猛不省察过来才惊悟叶璇的最佳演出正好就是《头七》。她在年初的《大搜查之女》中早已一鸣惊人，出演陈奕迅太太展出一股为保家庭不惜一切的狠劲，一句“杀你全家”的确令人动容。继后她不断在不同港产片中以配角的身份出现，由《神枪手》中担演任贤齐的妻子，到《意外》中成为高能智犯团队中的一人，形象在转变之余，也贯彻了她一贯的硬朗形象。
二、散发性感气色
《意外》中的叶璇大抵最易入世俗之眼，冷静凝练，同时对“队长”古天乐又一往情深，而剧情上也安排她死在古天乐的疑心之下，更加令人加添若干的同情分，此所以赢得金像奖的最佳女配角提名实属事非无因。当然→文·冇·人·冇·书·冇·屋←，论及有更大的发挥空间，我想必然离不开杜琪峰的《复仇》及丘礼涛的《头七》。两者的共通特点，均引入了她一向予人的性感妩媚特质，却又不单纯复制过去程序行事。此所以会出现《复仇》中，她以低胸孕妇的诡异形象，收服任达华供Johnny Hallyday复仇早已带来新鲜感；《头七》中更大玩多重叙事的可能性，她先前慈母贤妻形象出现，然后再幻化出江洋女大盗的另一面相来，确属大胆的构思。2009年她在不同电影中，一而再、再而三出任母亲的角色，我认为并非偶然的巧合——本地的创作人不约而同在叶璇身上，发掘出一种母性来。她饰演的母亲正好产生一种古今融合的效果，一方面母性为家庭愿意牺牲一切的伟大，叶璇能以刚烈的狠劲传递出来。而与此同时，作为现代母亲所散发出的另一种诱惑力（