稀奇古怪的马克思主义，相信透过“一场轰轰烈烈的流血的革命”来摧毁各种令人窒息的价值观，是解放异化的人类自然本性的惟一途径（在30年代，他的这一信念显然还很狂热）。而那些令人窒息的价值观，在巴塔耶看来，不仅与资产阶级的守法主义和资本主义有关，而且涉及民族主义和有组织的黩武主义。
不过，在那些年里的福柯看来，巴塔耶成就的核心部分并非他的革命理论，而是他关于“色欲越界”（erotic transgression）的理解。“或许有一天，”福柯在一篇写在巴塔耶死后不久（他死于1962年）的文章里推测，越界的观念“将被视为我们文化的一部分土壤，对于我们的文化将显得具有决定性意义，就像早先时候的矛盾经验对于辩证思想一样重要。”
福柯为巴塔耶的观点下了这样一个界说：“色欲越界是一种含有极限意义的行为”，它猛烈地冲决了习俗加在性行为上的种种限制，并使那种曾为萨德侯爵极其生动想像过的“‘非自然化的’”性欲活跃了起来，正是萨德色情狂想的暴烈性证实了一些基本冲动的力量，而这些基本冲动，大多数现代社会都力图斥之为反常。然而正如福柯在1954年所说过的，甚至现代文化的最文明的人们都“能够而且必须把人变成一种消极体验，让他在仇恨和侵犯的形式中存活”。巴塔耶的特殊天赋在于，他暗示了性欲一旦在施虐—受虐淫性活动中被推向极端，就会成为一种有特效的方法，它将帮助一个人克服这种“消极体验”的某些在其他状态下意识不到且不可思考的方面，将这种“消极体验”变成某种积极的东西，使此人得以本着尼采的精神“说‘行’”，——哪怕接受的是一种复发的死亡狂想。
福柯像巴塔耶一样，对于色欲越界并非只有理论上的兴趣。在这些年里，他显然已开始为自己探索一种“哲学主体的粉碎感”，——不只是透过醉酒和梦幻，而且还透过一种能“把人撕碎”的色情“苦痛”。在他1962年的一篇论色欲越界的文章里，他征引了巴塔耶关于这种体验的一段极富抒情性的描述，它展示了一个“神圣痛苦”的时刻：“我立即重新走进一个迷路孩子的夜晚，投入那种极度的痛苦，为的是助长一种不筋疲力尽就没完没了、不昏厥就出不来的狂喜。这是拷打的喜悦。”
这种极度痛苦的（也是神秘的）快乐，无论对巴塔耶还是对福柯来说，都还不是目的本身。在巴塔耶看来，它是某种哲学批判的一个基础，暴露了“知识意志的荒谬”以及人类的纯消极性的自由。透过说明超越性之谜，施虐―受虐淫性活动提供了一个深奥的但可能卓有成效的自我分析手段，一种进行“心理探求”的方法。在它的终极处，折磨在那里变成了狂喜，一种给人以色情痛苦的性活动又使某种“基于神秘体验的消极神学”成为可能，使一个人得以（用巴塔耶的话来说）“勇敢地直视死亡，并在死亡中看出一条进入不可知且不可理解的连续性的通道”。
福柯同意这一看法。“在色欲越界中毫无消极的东西，”他在1962年的那篇论巴塔耶的文章里宣称。该文对一种同时具有“纯粹性”和“混乱性”特点的极端性欲体验作了阐释（也是含蓄的辩护）。通过那些最令人痛苦的各种冲动在一种残酷的色情剧中自由驰骋，一个人可能会“第一次认识自己”，并同时感觉到“纯粹超越性”的转变力量。由此，福柯写道，“色欲越界肯定了有限的存在”（即人类），“同时又肯定了这种可以由有限存在跃入其中的无限性”，它为可能发生的变形打开了一个空间，为我们现代人提供了我们“在其未经传达的内容中发现神圣的惟一方式”。由于这是巴塔耶的书想像出来的神秘的情景，所以福柯对他的书作的如下评论只不过稍微有点夸张；在福柯看来，巴塔耶的书是一种“败坏的献祭：一种反向的化体仪式”，即一种带有可怕的守护神力量的并非神圣的圣餐（unholy munion），“真实的存在在那里再次变成一具横卧的肉体”。
巴塔耶关于本物（originality）的主张部分地建立在他对性欲的探索之上，这一点似乎已足够清楚了。从其关于肉体和权力的所有议论来看，尼采就是一个为他自己的性特征而感到羞辱的人；也正是在这个方面，巴塔耶极其引人注目地发展了他的老师的思想。放荡不羁的性欲追求可能会使一个人敢于向生活（乃至向“死亡”）“说‘行’”，似乎也是说得通的。透过那些赋予各种色情仪式以形式和同一性的富于想像力的戏剧，人们可以自由地演出种种冲动和记忆中的往事，并由此获得对于这些冲动和回忆的一种控制感，而那些冲动和回忆在其他情况下只能被作为无意识的或不能容忍的东西来体验。事实上，巴塔耶思维方式中许多似乎很牵强的东西，如他关于性激动的某些讨厌的和病态的方面的强调，以及他关于各种残酷的、不寻常的性活动有助于把人带到“可能性最遥远的边缘”的信念等，都已经得到了其他一些性激动研究者和交感施虐—受虐淫迷恋者的支持，虽然他们的话说得比较中肯一些。据他们的陈述，透过一些行为方式，这些行为方式能把罪行变成喜悦、把痛苦变成快乐、把折磨变成销魂，以及（最不可思议的是）把死的愿望变成压倒一切且不可言状的爱的情感，——有时是为另一个人，有时是为处于“不可知也不可理解的连续性”中的世界，有时只是为了人的自我（what one is），的确有可能治愈旧的创伤，体验一种神秘的狂喜。
福柯曾用一种特别隐晦曲折的方式表述过这种可能性。他说，一个在这种色欲突发时刻接受被禁止的快乐的“纯暴力”的人，可能会反常地感到“臻于完善了”，暂时“被这种异己的充实感”满足了，这种充实感“直侵入到他的存在的内核处”，“在他的下坠过程中”揭示了“他的实在的真实”。
巴塔耶最著名的小说《眼睛的故事》（Story of the Eyes）里的那位患好色狂的主人翁，则这样描绘了这种体验：“我觉得死亡是我的勃起的惟一后果”，而“我的性放纵的目标”，是“一种按几何级数增长的白热状态（关于生命与死亡、存有与虚无的重合点的一种说法），它放射着完美的光芒”。
第三章 袒露的心袒露的心（7）
人们在让·巴拉凯这个时期最重要的音乐作品《片段》（Séquence）中，可以看到这些关注的漂亮的升华形式。这是一个为女高音、打击乐器组和“各式各样的管弦乐器”写的协奏曲，完成于1955年。巴拉凯在遇见福柯之前就开始了《片段》的写作。起先，他打算用兰波和超现实主义者保罗·艾吕亚（Paul Eluard）的诗作歌词，但福柯劝他的情人放弃这些歌词，改用尼采的四首诗。该作品经过精心编排，最后以这些诗中最重要的一首——“阿利亚娜的悲叹”（Ariadnes Lament）作了全曲最高潮。
尼采的这首诗最初出现在《查拉图斯特拉如是说》里，后来稍经扩充，又被写进了《狄俄尼索斯赞歌》。后者是一本小本诗作，发表于1888年，即在尼采倒在都灵街头变疯前不久。“阿利亚娜的悲叹”的中心思想，反映了尼采的一个重要直觉，这个直觉事实上是他和萨德共有的，即：快乐和痛苦是相互渗透的，在狄俄尼索斯式的销魂状态中体验从痛苦到快乐、从恨到爱的转变，乃是智慧的开端。吉尔·德勒兹后来曾对这首诗的哲学含义作过这样的评注：“我们事实上已知道权力意志就是受苦受难，但权力意志还是未知的喜悦，未知的幸福，未知的上帝。”
在这首诗里，阿利亚娜为她的命运多舛而悲叹。对她来说，爱是一种无休止的痛苦煎熬。她哭诉道：我为何必须“躺着、弓着腰、扭曲着身体，一次一次，没完没了地受苦痛折磨，挨你的痛打？……你为何睨视人寰，对人的痛苦毫不厌倦，眼里闪着神的凶光？你不想杀人么，只是不停地折磨着、折磨？——而且为何偏偏要折磨我，你这存心不良的、未知的神？”
“放聪明些，阿利亚娜！”在该诗的后一个版本（巴拉凯使用的就是这个版本）的末尾处，狄俄尼索斯警告她道：“如果我们要爱我们自己，难道我们不应该先恨我们自己吗？……我就是你的迷宫。”
巴拉凯对该诗的标准法文译本作了调整，把音节分解成语音素材，以制造一种由不断上升的不谐和引起的破裂和兴奋的感觉。如安德烈·奥代尔所指出的，这部作品“自始至终以其自己的一种强烈的生命力震颤着”，没有在主题重复上浪费时间——只有一次重要的例外。在乐曲快结束的时候，巴拉凯把他在前面用过了一次的一个戏剧性手法（即在“一段长长的带恐怖意味的沉寂”之后，紧接着“一声绝望的呐喊”）又用了一遍，为的是把听众的注意力引向“阿利亚娜的悲叹”的关键段落的关键词语：“无耻！未知的贼！”阿利亚娜悲泣着，“你偷窃又偷到了什么？你倾听又听见了什么？你强夺又夺得了什么？你就会……”——音乐家们顿时煞住，短暂的沉默。然后女高音歌唱家奋力吼出：“折磨！你——这刽子手之神！”
巴拉凯和福柯在一起过着狄俄尼索斯式的放纵生活——不是喝得酩酊大醉，就是进行施虐—受虐狂式的交欢。作为对这种生活的一种调剂，他们也在一起讨论他们共同感兴趣的同一性和形式的问题。他俩都希望炮制出他们的谵妄之作，这些作品可以同时表现和包容这样一种东西，那就是福柯所谓的“在被自己吸引来的人的脚下展开的广阔无垠的虚空”。在此情形下，一件精心制作的“作品”的理想对于人的生活行为的意义，就变得像对于这个人生产的产品一样至关重要了。如波德莱尔早在一百年前所指出的那样，凡是要探索体验范域的人，都特别需要“某种为强化意志和训练灵魂而设计的体育制度”。只有严谨的气质、独特的“自我崇拜”，才能创造这样一种生命，它既有足够的坚定性，又有足够的灵活性，可以承受得起这种快乐和美的追求。
尼采也曾强调过“对人的性格‘赋予风格’”的必要性。一个人对于他或她的存在的意识，像悲剧中的狄俄尼索斯要素一样，只有在它被赋予形式（即某种独一无二的、完全阿波罗式性格的特征和风格）的时候，才能变得强有力起来。这种“伟大而罕见”的艺术只能由这样一些人来从事：这些人“通晓他们本性的全部长处和弱点，并将它们适当地安排到一项艺术方案里，直至所有这些长处和弱点都以艺术和理性的形式表现出来，连弱点都显得赏心悦目。这儿加上了一大块从属的特质，那儿去掉了一点初始的特质，两件事都是经过长久的、日复一日的推敲、琢磨来完成的：这儿有点丑陋的东西没法去掉，先把它藏起来；那儿还显得不大确切而且境界不够崇高，再给以重新解释并使之升华。……最后，当作品完成的时候，一种单一风格的约束力怎样支配和形塑着其中大大小小的一切要素，便一目了然了”。透过在塑造自我和�