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我畏缩着转过身去。
“……另一方面，倘若你们永久移居，你们将有机会并拓新生活。这不容易，但是作为美国人，你们应该为你们的拓荒传统感到自豪。你们的祖先历尽艰险活了下去，你们也将如此。这将是一种有益的经历，我奉劝你们……”
说实在的，基因和我对望着哈哈笑了。听我说，诸位。你们百分之五的入将在今后几天里患神经衰弱，永远走不了。大约相同数目的人将会自杀身亡，就在这里和旅途中。当你们到达那边的时候，百分之六十到七十的人将在头三年里死去。你们将在分娩的时候死去，或者被野兽吞食，埋掉你们三分之二的婴儿，或者在干旱无雨的时候慢慢地饿死。倘若你们活着，这将意味着终日扶犁苦耕，从日出到黄昏。新地球是天堂，诸位！
天哪，我巴不得自己能跟他们一起去。
（江昭明 译）
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科幻小说、离异和异化
写小说的主要问题：是，要写得好很难。科幻小说要求不但理解人，而且理解科学和社会，以及具有创造可信的新世界的能力，因此写好科幻小说就更困难了。不过科幻有另一个缺点：它的读者是公众，就是说他们：是为了娱乐而阅读科幻的——这唯一的出发点已经足以涵盖一个：很大的群体了。而严肃创作并不常常是娱乐性质的。
像所有的小说创作一样，科幻小说创作的报酬一般来说也是相当微薄的，不过它的众多而忠实的读者却不断要求能看到新的书。一些写作速度比较快的人，尽管在花样翻新上进展不大，也能够生存下来，一些吸引了科幻读者以外的读者的人甚至还因此致富。然而那些尝试一下不同方法的人，想尝试一下不用传统方法娱乐读者的方法的作家，必须十分注意带领读者跟随着他，或者去寻找新的读者。
严肃体裁的作家面临着一个困境：科幻读者可以支撑一群数目庞大的作家，同时因为他们以认真的态度阅读这些作品，他们甚至能够容忍有相当程度严肃性的作品，甚至是实验性的作品。然而这仍然是一个以娱乐为目的的读者群体。
作为读者、作家和科幻文学的学生，巴里·马尔兹伯格（１９３９－ ）对科幻小说可以说知之甚多。他出生在纽约市，１９６０年从锡拉丘兹大学获得学听学位后，在纽约市福利部和精神卫生部工作。１９６４年他回到锡拉丘兹大学读研究生课程，此时他成为几个著名创作团体的会员，包括舒伯特基金剧作协会和科妮莉亚·沃德写作协会。不过他决定不做一个“没有作品发表的英语助理教授”，因而离开了锡拉丘兹大学成为一名自由作家。他为一些杂志当编辑，包括《惊异》和《幻想》等科幻杂志，来养活自己和家庭。
马尔兹伯格的失望感开始得很早。他曾经想搞主流文学创作，但发现在６０年代初一个新来者无法在那个日趋萎缩的市场中生存下去。科幻小说是他一直以来所向往的，然而他知道，尽管刚开头可以是兴冲冲的，但他无法靠写作科幻来谋生，来维持他的家庭，即使他写得很快的话。他的第一个故事《我们正从窗户里来》，以Ｋ·Ｍ·奥唐纳的化名发表在１９６７年８月的《银河》杂志上。他的第一部长篇小说是《千手神偷》（１９６８）。他在自己的第一个短篇小说集《最后的战争和其他幻想小说》（１９６９，仍使用Ｋ·Ｍ·奥唐纳的笔名，也许还抱有从事主流文学创作的美梦）的前言中写道：“……未来的文学……寓于科幻小说之中……文学市场已经枯竭……但作家关注的科幻小说素材和主题，百分之九十都尚未涉及。”
在以后的十五年里，马尔兹伯格发表了二百五十多篇短篇小说，二十七部科幻长篇小说，八本短篇小说集和四十部其他长篇小说，包括用化名发表的几部色情小说；此外，还用迈克·巴里的笔名出版了十四部侦探小说。其中的七十部书发表于１９６８年到１９７６年这八年之间，二十七部发表于１９７２年到１９７５年这三年之间。因此，在他发表第一个作品不到十年之后，就宣布不再从事科幻小说创作，也并不使人感到意外。他感到写科幻小说报酬菲薄、出版商和读者良莠不分；他还抱怨说，尽管在他编辑的许多其他科幻作家的小说集的前言中，在他许多论述科幻小说颇有见地的文章中（这些文章后来收集在《夜间引擎》，１９８２），在他对七本小说选的注解中，他不断地为其他科幻作家说话。
在某些方面，马尔兹伯格与罗伯特·西尔弗伯格在事业上颇为相似。后者比他大四岁，但属于同一代人。不过西尔弗伯格比他早十三年就开始发表作品，同样多产。他在非小说类文学作品上赚了一大笔钱后，转向写作构思严密的科幻小说并获得许多奖。他也宣布退出科幻写作，时间几乎与马尔兹伯格相同，并且觉悟到他的读者太缺乏鉴赏能力——或者，他这样做也是想从以前过于繁重的写作中解脱出来。现在，马尔兹伯格也像西尔弗伯格一样，重又回到科幻创作上来。
马尔兹伯格的作品获得很多荣誉：他的长篇小说《超越阿波罗》（１９７２）获首届当年最佳小说约翰·Ｗ·坎贝尔纪念奖。他的两个短篇和一部长篇小说进入星云奖提名的最后名单。他的小说《格尔尼卡之夜》（１９７４）被乔伊斯·卡罗尔·欧茨在《纽约时报》上作为一部文学作品给予评论。他的小说集《在梦幻之乡》也在《纽约时报》上受到评论。他的《下降中的宇航员》（１９７１）、《覆盖》（１９７２）、《赫罗维特的世界》（１９７３）、《银河系》（１９７５）和《诗人》（１９７６）等均获评论家的青睐。他“回到”科幻创作之后，出版了一本颇有见地的评论集《夜间引擎：８０年代的科幻小说》（１９８２）；不少作品经常获雨果奖和星云奖提名。另外还有《火力交叉》（１９８２）、《重塑弗洛伊德》（１９８５）等作品发表。
马尔兹伯格为科幻小说所包蕴的无限潜力所吸引，而他内心对它的热爱导致他开始写作科幻。然而他的气质和艺术观都引导他使用一般的科幻小说传统来创作科幻以作为人类阴暗处境的一面镜子。读者在马尔兹伯格的作品中能感觉到信仰的愿望与内心的怀疑和悲观之间的冲突；这是对达到目的成功可能性的怀疑和悲观，尤其是对人类相互交流和爱心的怀疑和悲观。他的人物往往是历经挫折的、忧郁的、孤立无援的和苦涩的。正如道格拉斯·巴伯在《２０世纪科幻作家》中所指出的，他那些人物的困惑，“把科幻小说主题的弱点暴露在艺术的阳光之下”。所有这些，使传统的科幻小说读者不喜欢马尔兹伯格的作品。其中有些作品，包括《在行星的殿堂里集合起来》（用化名奥唐纳发表，１９７１）、《银河系》（１９７５）和《赫罗维特的世界》探讨了科幻作家的困境，尤其是他们的工作条件，以及对他们苛刻的要求，并表现马尔兹伯格的看法，认为写好科幻小说是不可能的。
《离异》最初发表在《反面乌托邦遐想》（１９７５）上；小说涉及了马尔兹伯格几个永恒的主题。一个是反面乌托邦的未来——一个人口过剩的世界（“居住着比正常多五倍的人口”，故事的叙述者以不容置疑的精确重复了多次）。第二个主题是无处不在、泛滥成灾的官僚主义（也许这是马尔兹伯格在纽约两个公众机构中工作经历的反映）。对此，故事的主人公起初只是顺从，进而只能屈服了。第三个主题是困惑。在这里，主要是指对性的困惑，并成为小说的贯穿始终的隐喻，成为主人公不由自主的行为的动机，也成为他对社会离异的动机（甚至包括对他自己离异），直到高潮（极端兴奋）的一刻。然后，在退缩（离异）的余波中，建立了让主人公与控制他的世界的力量愉快合作的气氛，包括性。
从风格上来说，小说表现了马尔兹伯格对语言、句子结构、散文节奏以及对典故、形象、比喻和理解等方面的关注。正如巴里·马尔兹伯格在《巴里·马尔兹伯格最佳小说选》的前言中所指出的，《离异》也是模仿阿尔弗雷德·贝斯特的作品；马尔兹伯格非常钦佩贝斯特。他尤其赞赏贝斯特的《５，２７１，００９，》；从中他吸收了贝斯特那种冷漠的叙事风格、面对面的讲述方式、选用古怪的动词和名词，却可怪得恰如其分，以及有时插入一些法语。他也赞赏贝斯特的《令人多情的华氏度》（《科幻之路》第三卷），从中他吸收了第一人称和第三人称之间叙述角度的转换。然而，马尔兹伯格的借鉴有其自己的目的。贝斯特运用叙述观点的转换，表现了主人和机器人之间越来越大的困惑。马尔兹伯格用此手法来表现主人公由于丧失异性交媾活动这种每月一次的义务和权利后所产生的离异感。而法语的使用（即所谓“爱的语言”）乃是主人公所说的神经衰弱的结果。
从根本上来说，小说要表现的是关于理解。一方面，主人公认为他理解自己的处境：“这一突如其来的觉悟使我的内心就像一个充满了摇头眨眼的聪明鱼的灰色池塘。我全身心地冲向池塘，把水花泼得到处都是，一边走一边叫喊着断断续续不可理喻的法语。”然而，到头来，这位主人公拒绝了情感交流和理解的可能性。这不仅仅是慑于官僚政体的威胁，也因为他之所以需要理解只是出于生理上的压力。
《离异》＇美＇ 巴里·马尔兹伯格 著
我大汗淋漓地来到塔楼。步行穿过城镇使我呼吸急促、双腿发软和精神恍惚（我还常常产生种种无谓的猜想，请原谅，这是老毛病了）。我身上的肌肉在不听使唤地颤抖，不过总算到了。我在一张空桌前站了一会，大口大口地吸进氢化０２气体（塔楼的一大吸引力就是它提供纯氧的空气，在这些困难、崩溃的年代里，这可不是一件小事），然后朝侍应生喊叫，“过来！”我冲着发亮的墙、崭新的走廊和供气管道大喊，“我需要服务。Je bien attendu。Je desiree a fornication。”①
【① 法语：“我等了好久了。我需要通奸。”】
一个穿飘垂外袍的中性侍应生出现了。塔楼里的一切都是为了取得表面效果而设计的，可谓外强中干。然而，你必须忍受。这个世界是塑性的。这个世界是腐败的。出入于这个世界仍然是没有其它选择的。
“我请您原谅，先生，”侍应生用极其蹩脚的法语说，“我愿意为您效劳，但我听不懂您有什么要求……”
“说英语！”我把拳头打在柜台上咆哮道，变成一个高高的、长相挺凶的男人，大约三十八九岁的年纪，“说英语！”高大、刻薄的男人叫道，他的声音通过塔楼大厅的扩音器反复地响着，那个侍应生浑身发抖，将他（或者她）的外袍整理得更为齐整。
“是的，”他（或者她）�