我开始读一些谈写作的文章了，我记住了萧殷讲的“从生活出发”。我看到曾经担任夏伯阳的政委的富尔曼诺夫在写作日记里说什么成名的想法使他疯狂，我也深有同感，同时感到写作需要非常坚强的神经，它的风险和机会都是太超常了。
是福还是祸？我似乎已经走上了写作的不归之路。在契诃夫剧本《海鸥》里老作家特里果林谈到写作，说是每个具体的东西都是写作的源泉，比如一个玻璃瓶子……这个说法如同天启，如同曙光一闪。而另一个背兴的青年作家特里波列夫，追求女演员败给了老特里果林（后来曹禺甚至对我说他的印象特里果林是一个老流氓），写作也永远赶不上那个老家伙，他使我同情，乃至同病相怜，虽然我并未有情场文坛双失意的痛苦。
我一遍又一遍地读《青年近卫军》，画出它的结构图。我想弄清那么多人物，作者是怎么样结构他的宏篇钜制的。在一个星期天有一次我去南池子中苏友协去听新唱片的音乐会，好像是肖斯塔科维奇的一部新的交响乐。我突然发现：这就是结构，这就是组织长篇小说的法门。第一主题，小提琴和双簧管，第二主题，大提琴和大号，变奏，和声，不谐和音，突如其来的天外绝响，打击乐开始发疯，欢快的小鼓，独奏，游离和回归，衔接和中断，遥相呼应和渐行渐远，淡出，重振雄风，威严与震颤……我知道怎么写长篇小说了，乌拉！
《王蒙自传》 第三部分十五、青年作家（1）
我是在开始写作以后才阅读《人民文学》《文艺报》并且开始关注我们的所谓文坛风云的。此前，我的印象是大多数时文不好看，一个毛头小伙子，一拿起笔来就有一种全盖帽儿的雄心或者野心，这虽然幼稚，却不足为奇：如果我认为我写的是现有文坛的成果的延伸，也许我最好是不写，继续积极地当我的团干部，前途可能要更无量得多。
一九五四年文艺报上开始批判“一本书主义”，我完全读不明白，作家的任务除了一本
书又一本书以外，难道还有什么别的东西更重要更神圣不成？一本书主义不好，两本书、三本书还是零本书、没有书就更好吗？
在对于丁玲的种种批评之中，没有比批“一本书主义”更荒唐，更不得人心的了。我这个当时的局外人认为。
出现了对于路翎的《洼地上的战役》的批评，批得崇高辉煌。我记得是宋之的同志写了这样的高屋建瓴的文字。而我最初读这篇小说时，感觉写得委婉深情，是那些年我读过的本国小说中比较动人的一篇，高于许多其他篇的一篇。例如报纸上登过一位著名老作家的作品，描写一个农村青年去结婚，一路上急人所急，难人所难，又是救病人，又是堵口子，又是排解交通事故……把新娘和亲友急坏了，最后在迟到多时、衣无完布的情况下举行了婚礼。这样的小说意思虽好，实在难于恭维。这个作品，倒是报上加了编者按大力提倡的。
而1955年开始的批判“胡风反革命集团”的斗争，更使我一头雾水。毛主席的按语是写得真棒，针针见血，字字轰鸣，不但振聋发聩，而且天翻地覆——也就头晕目眩了。这个事件引发了各机关的肃反运动，我们一个小单位，把炊事员揪出来了，他说了一点关于宋庆龄的话。有几天不让他做饭而是让他扫地。河北高中一位老相识，也是地下外围组织的成员，更是被揪斗了个不亦乐乎。我暗暗吃惊，觉得可忧可怖。我觉得做得有点过头了，但总归是英明伟大之举。我要从中好好学习提高。
而1954年我发表的《小豆儿》是非常革命的，是肃反题材（发表后我才明白我是沾了肃反题材的光）。在写完《青春万岁》初稿后，我开始写一点短东西。写完不贴邮票就把稿子寄到《人民文学》杂志。那时候规定，稿件邮递是免收邮费的。稿子上我在结尾处有大段抒情，安东诺夫的路子。我自以为小说的重点不在检举坏人，而在于突出新中国的青少年，面临着怎样的光明与黑暗的对比与急剧转变。我听说过一个因小儿麻痹症后遗而跛了腿的小孩的故事，她常常挨母亲的打，但是解放以后同样挨打时候她哭叫道：“毛主席不许打人！”这位残疾女孩信赖着呼唤着共产党，毛主席！她的故事令我涕泪横流。
我的《小豆儿》的抒情尾巴被《人民文学》杂志（当时是全国最有权威和地位的所谓“皇家”刊物）副主编葛洛全部删除。我很心疼，便写了信去抗议。葛主编接见了我，指出那一段我写得芜杂和俗气。这是我的“酸的馒头——sentimental”（感伤）主义的首次受挫。
我的《春节》原是一篇散文，寄给《新观察》，编辑的退稿信说，我写得很有感情，但是太散漫了。接到退稿，我用二十分钟时间编了一个故事，把同样的内容串了起来，寄出去，立即在《文艺学习》发出并受到夸奖。我一直不好意思编故事，用编故事的方法写小说我总觉得近于以雕虫小技骗人。我后来终于承认，写小说离不开编故事。
唉，写小说不可太俗气，太俗了像卖狗肉包子。也不可太清高自恋：太自命清高了，你根本就不该涉足小说，这是一种自古以来就流行于酒肆茶馆，为引车卖浆贩夫走卒之流所喜爱的，有大说宏文的文体。
此前，经过千辛万苦，最后几周我和生了一场大病一样，头晕脑胀，眼冒金星，寝食难安，四肢丧力，全无把握，我写完了《青春万岁》的初稿。怕手稿丢掉，我把相当一部分稿子抄写到大型笔记本上，再买了大量五百字一张的竖写稿纸，往稿纸上誊。除了我自己，我还委托我的妹妹王鸣与一位同事朱文慧同志帮助我誊写。誊也誊完了，时至1954年冬，距离开始动笔整整一年，我算有了一份厚厚的稿件了。
文学就是这样一种东西，任何得意特别是失意者，赋闲者，自命怀才不遇的穷酸者，自恋者，梦游者，热情者有使命感者，也可能是妄想者，与编辑出版人员有私人关系者……都可一试，都有可能小示身手，而且，在计划经济的年代，差不多只有写作不由计划安排，你想写就写，写好了就能成事，那个时代有志于写作者何其多也。
同时，你一旦从事了那个叫做习作（一种酸酸的谦虚的说法）的事儿，你不管是怎么样地学富五车，有怎样的职位与学历，具备多么高尚的情操人格，多少经验阅历，多少才华灵感、奇思妙想和牺牲精神英雄气概……你仍然是不够用的，你最多只算是半瓶子醋。
但是也确有这样的写作者，虔敬，献身，追求，忘我，一股脑儿把自己的全部身心献给了文学，这样的人很难容于人众，也很难容于同道，也很难得到知音。并不是所有的读者都喜欢匍伏着痛哭流涕着去仰视文学。他们宁愿意去读书解愁破闷，借他人之故事言语浇自己之块垒。一个作家把文学想得太高太高，高入云端，高如上帝，而把自己按天使至少是按圣徒来设计。他们成功的可能性不超过百分之一。而多半会搞得最后鼻青脸肿——粉身碎骨。
我想起父亲的一位同乡、同学，他就是来自老解放区，时任北京电影制片厂编剧的潘之汀老师。我找了他，他住在和平里新住宅区。我第一次看到新的居民楼，我很欣赏。潘老师的妻子是一位话剧演员。身材娇好风韵犹存的她对我说：“赶明儿你写了剧本我们演。”令我醉迷欲融。
不久，潘叔叔来信说：“你有了不起的才华……”，这样的说法又使我发了一回高烧，只如快乐死了一回，又一缕“香魂”慢悠悠甜丝丝活了回来。
他说他把稿子介绍给了中国青年出版社文艺室负责人吴小武。吴笔名萧也牧，他发表在《中国青年》杂志上的短篇小说《我们夫妇之间》受到丁玲带头的严肃批评。小说写一个知识分子男与工农出身的女士的矛盾，其中有一段写男要赏月，女则抱怨月亮不如烧饼，不能解决饥饿问题。这样的小说与这样的批判（丁玲的批判文章题为《作为一种倾向来看》），包括上纲上线的文题，今日读起有喜剧色彩，但当时造成的却是货真价实的悲剧。此后吴小武的外形与言谈，声调与举止，都给我以背时晦气的感觉。
于是我昼夜苦等，梦里也看到了吴小武老师，得到了他的指点。我给他打电话的时候，声音颤抖，活像一个太监在与皇上说话。吴告诉我，是编辑刘令蒙在审稿。直到次年春夏，没有消息，电话也打不到刘编辑，忽然又从团市委领导处得到刘编辑在反胡风运动中“有事”的传闻，我更是叫苦不迭。
《王蒙自传》 第三部分十五、青年作家（2）
中国青年出版社就在东四十二条老君堂，离我工作与居住的地点很近。我骑着自行车去到出版社门口，看到一些戴着深度眼镜，说着南方口音的官话的一脸书气的编辑上班或者下班。我欲问无门，欲钻（营）无路，欲讨好无缘，欲交流不配，欲哭无泪。
我整整等了一年，我变得近于迷信了。我常常想，假如早晨天下了雨，就可能是《青春万岁》有了下文有了好消息的兆头。假如一只乌鸦向我连叫数声，我想这很可能是稿子被彻底否定的标志……到了1955年冬，吴小武并找上了中国作协青年工作委员会副主任、老作家萧殷找我谈话。我们是在萧老师家、东城区赵堂子胡同八号（后萧老师到广东工作，此院转售予臧克家诗人）谈的。萧老师高度评价了稿子的基础和我的“艺术感觉”，指出书稿主要问题在于主线，没有主线成不了书。
原来如此！原来我的救苦救难神灵活菩萨，我的祖宗娘老子就是您，伟大的主线！主线就是俺的魂儿啊！也就是俺的刽子手，丧门神！这样的词别说写出来，理解并且实行起来，过去咱是听也没听过。我只知道写长篇最难的是结构，哪里知道结构里还有个“主线”老人家，他老就长在小说的命门穴上！
身材高大，驼着背，不停地吸着香烟，手指薰得黑黑的吴小武同志肯定了我的激情，说：这篇东西改好，你会取得大的成功。吴小武爱说的一个词是“磨”，“还要好好磨一磨”。他这个磨字我听着很苦。萧殷老师则说准备由作协出具公函，给我请半年的创作假。
萧老师还谈到他因身体不好而正在注射的一种补剂，好像叫做什么“肝精”。他们二位也谈到了萧师一本书的稿费的事。
白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡！我找不到合适的词句，碰到高兴的事就想起杜甫，虽然杜甫的诗作与我的经历压根就不沾边。我以为，底下的事就该是一顺百顺，一通百通了。
……我现在常想一件事，如果不是这样的结果而是另一样呢？如果吴小武与萧殷是把我的初稿干净利落地否定了呢？我还有勇气继续努力吗？多么脆弱的青春、才华、激情和创造的冲动呀！除了感激这些恩师，我能从中得出点什么更多的体悟来呢？
在等待消息的这一年我还写过话剧剧本，我写在一间大办公室，午夜，挂钟敲响了12时，各地传来与阶级敌人战斗的报告，事业波澜壮阔，工�