到批评的内部，抽象地讨论批评的本体或批评方法等问题。这些讨论当然是有意义的，它既是对80年代中国美术批评在理论上的回顾与总结，也对批评的进一步发展作了理论上的准备。
1990年4月，在中央美术学院画廊举办了两个展览，一个是刘小东的个人画展，一个是8个青年女画家联合举办的“女画家的世界”。与80年代的前卫艺术风格相比，这些青年艺术家的作品带有明显的学院倾向，他（她）们大多出生于60年代，没有文革与知青的经历，当80年代的思想解放运动和前卫艺术运动轰轰烈烈进行时，他（她）们都还是大学的学生。他（她）们的艺术传递出新的信号，其一是对现实经验的直接反映，对在社会转型期人的状况的直接表述；其二是现代社会的重要标志——都市文化与生活出现在他们的作品中，这也是中国社会转型的重要标志；其三，在个人经验的表述中体现出个人价值的浮现，对80年代集体主义的消解，也是英雄主义传统与信仰的失落。这些因素在某种程度上也预示了整个90年代中国实验艺术的发展。
1991年3月，中国艺术研究院美术研究所主持召开了回顾80年代中国新潮美术的理论研讨会。除了对80年代的现代艺术运动作出总结之外，会议也对90年代前卫艺术的发展作了展望。正在出现的新学院派自然引起了批评家的注意。新学院派的出现是与当时独特的政治背景分不开的，当新潮美术正在失去势头，又被作为资产阶级自由化的靶子遭受批判的时候，新学院派正是作为一种夹缝艺术而出现的，这是历史的机遇。新学院派只是临时性的指称，因为这些艺术家都是近年刚从大学毕业，在他们的作品中还带有明显的校园气息。同时，他们的风格大多是学院的写实风格，与80年代前卫艺术的主流风格大相径庭。1991年7月，在北京的革命历史博物馆举办了名为“新生代”的展览，这个展览是对新学院派的集中展示，以后就都以“新生代”来指这种艺术风格与思潮，同时也说明，新生代所代表的不只是一种风格，而是一种新的艺术趋势，这个趋势甚至影响了整个90年代。
在北京出现的“新生代”则以一种崭新的风格吸引了人们的注意，这种风格本身也是对新潮美术的补充和反拨。小尘在《强聚焦的现实》中把这种出自学院的艺术理解为“他们在重新确立架上绘画和现实主义的一般原则。”“细节的超近度观察和语言的主观化塑造，现实主义精神的更深切入和表现主义手法的自由运用构成了他们艺术的两翼。”尹吉南则强调了他们与都市文化的关系，“都市生活是他们的创作背景，生活评价与艺术评价的交汇形成近距离艺术的基本视点。”（《江苏画刊》，1992年第１期。）北京对新学院派的批评比较具体，但同样缺乏理论深度，对新学院派的分析，离不开对当时特定历史条件和背景的分析，而大部分批评家在当时都有意无意地回避这个问题。同时也反映出在面对艺术与社会历史条件的关系的课题时，很多批评家还没有充分掌握微观分析的方法。
这种情结的典型反应是栗宪庭对方力钧等人的“泼皮”艺术的评价。栗宪庭说：“泼皮幽默现实主义对无聊感的把握，才真正具有解构的意义，它消解了多年来统治人们和整个社会现实的意义、价值观和体系。”吕澎针锋相对地指出：“就当代而言，相信某种心态的文化力量，也就是相信在现代都市里可以建立原始的田园──这的确是可笑的。”不过，令人困惑的是，吕澎的反驳也不是建立在1989年以后中国社会的具体变化的基础上，而同样是从一个虚构的立论出发，即“新的历史阶段的解构工程”。如果说，85新潮在很大程度上盲目接受西方现代主义艺术及其理论的支配，那么，在89以后，我们仍然看到中国批评家在这个阴影的笼罩之下，当艺术家已经被现实的生活所改造的时候，批评家往往对具体的社会现实熟视无睹。吕澎为消除'85情结，重建当代艺术所规定的任务是“意识形态批判”，虽然具有高屋筑瓴的气概，但高屋仍是筑在沙滩之上。
艺术的发展并没有因为批评家的误读而停止，1992年在广州举办了“中国油画双年展”，这是90年代的第一个大型现代艺术展，在这届展览上都市题材成为主流，但三种不同的呈现方式预示了90年代中国实验艺术的发展方向，这就是以“新生代”为代表的现实主义风格，集中体现在湖北的波普画风，以及湖南和江苏艺术家的语言实验，前者倾向于抽象的语言，后者主要是材料与装置。无论这三者在表现形式上有多大的区别，一个共同的特点就是实验艺术的本土化和个人化，艺术家不再把目光放在西方现代艺术，不再照搬西方现代艺术的现成样式，而是关注中国的现实和个人的经验，即使在语言的实验上，也是追求个人的表现方式。在1993年在香港举办的“后89中国现代艺术展”上，波普画风与政治题材相结合，成为当时在国内外影响很大的“政治波普”。这样，从新生代的都市现实主义到政治波普构成了90年代前期中国实验艺术的主要潮流，艺术批评的重点也在这个潮流中实现了转移，终于由80年代的终极关怀转向90年代的现实关怀。1994年，易英在一篇题为《力求明确的意义》的文章中对这种新趋势作了理论的概括：“在中国首先消解85时期那种晦涩与模糊的就是所谓'新生代'青年画家。他们以平铺直叙的手法直接表现他们自己的生活方式，观众在面对着他们的作品时不会有任何释读的困难，也正因为如此，他们作品的意义也凸现出来。从他们的日常生活题材中明显感觉到了生活的冷淡与无聊，85时期以来的责任感与理性精神荡然无存，这实际上标志着社会信仰与价值中心在这一代人身上的失落，一种无理想、无信仰、无追求的精神状态已成为画面隐藏的主题。”在此之前，栗宪廷也提出过“无意义的现实主义”的概念，这种“意义”有两方面的含义，其一是指85时期的现代主义精神，在艺术形式上寄托的人文主义理想；其二是指传统现实主义的意义属性，革命、理想、情操等。黄专在《谈文化理想主义》一文中也指出：“九十年代中国当代艺术正在形成一种具有一定文化品位和独特状态的健康格局，但使人沮丧的是，在这一过程中流露出的种种颓废、萎靡的玩世态度，具有世纪末色彩的文化悲观在各种国际机会中表现出的泛政治化的导向已成为箝制这种积极发展的潜在力量；尤其使我们感到难堪的是，在我们理想的健康的艺术市场尚未完成形成时，大量毫无文化品味的拜金主义、利己主义和为时尚而时尚的艺术机会主义已经提前占领了市场的摊位，我们正面临着在放弃偶像后连最基本的价值和理想也放弃了的巨大的文化失落感。
《镔铁》 第四部分中国90年代的实验美术批评（2）
邓小平的南巡讲话是自80年代以来中国改革开放与经济体制改革的重要转折点，在由计划经济向市场经济转型的过程中，中国社会随着经济的高速发展，也在快速进入现代社会，如同80年代中国现代艺术在一个前工业化社会的基础上直接面对现代主义的挑战一样，在90年代我们感到了后现代主义的压力，新生代现象正是这一状况的反映。文化理想主义价值的失落并不是理性的扬弃，而是现实的使然。经济的发展不仅带来一个富裕的中产阶级阶层，也带来了下岗与民工，每个人都能亲身感受到繁荣与贫困；一方面是中产阶级的消闲文化与小资文化流行，另一方面是低俗的大众文化泛滥。在市场经济时代，大众文化不只是消解前卫艺术与精英文化，它既作为主体又作为客体，提供了新鲜的视觉经验和图像世界，从而派生出新的意义和语言形态，使前卫艺术和实验艺术发生深刻变化。杨小彦的《卡通一代——关于中国南方消费文化的生存报告》通过“卡通一代”的意义对此作出敏锐的反应：“首先，由于‘卡通一代’那种明快的性质和率真的趣味，使得现代主义甚至包括后现代主义那种强调形式主义的美学得以终结，大众趣味以某种方式进入艺术领域，同时，艺术家通过类似卡通一代这样的工作方式最终体会到大众与个人趣味之间其实是有不可逾越的高墙的，关键仍然是要寻找到切入现实的地方，寻找到一种独特的语言形式来进行言说。其次，在表达思想方面，艺术永远都不是只有一种形式，我们完全可以运用多样化的形式，包括装置和综合媒介来工作，来表现新美学趣味，新的观念和认识。再其次，不同的艺术形式的选择仅只反映不同的人的追求，并不见得只有古典的形式才能表现健康的内容。”同样，邹跃进在其主编的那一期《当代艺术》中也谈到这个问题：“借市场经济、文化产业、大众传媒、商业操作之力量而迅速崛起的大众文化，以其休闲、舒适、刺激、享乐、消费性和平面化的特点，成为今日大众闲暇的主要填充物，曾在主流文化、精英文化权力话语中失语的大众，在今日大众文化中拥有了前所未有的自我想像的空间。”这意味着在中国当代文化语境中，大众文化已从80年代的边缘进入中心，与主流文化、精英文化形成平分天下的局面。在中国美术界，最早对大众文化做出回应的是被批评家命名的“艳俗艺术”。
纠缠不清的前卫艺术问题遇到了后现代主义的挑战，但中国社会远没有进入真正的后工业化时代或后现代主义社会，前工业化社会、工业化社会与后现代主义的相互重叠构成90年代中国社会的重要景观，当大众文化在都市泛滥的时候，就在都市的周边还在实行“村村通”工程，而实验艺术的突破口却挑选在大众文化。这究竟是前卫艺术对大众文化的回应，还是前卫艺术本身的策略？事实上最早对大众文化作出回应的并不是艳俗艺术，而是“政治波普”，但政治波普的回应不是中国的大众文化本身，而是借用大众文化的样式走向了国际，实质上是走向了西方世界。不论是自觉还是不自觉，政治波普是采取了适合西方人的阅读方式的策略，只有在这种方式下，西方才可能行使对于中国艺术的话语权力。从1993年的“后89中国现代艺术展”以后，中国当代艺术出现于国际大展，西方的博物馆、画廊、艺术评论、艺术收藏也开始关注中国的前卫艺术。1998年的“90年代中国美术现状与趋势研讨会”的发言中说：“90年代以来，不少中国艺术家以装置艺术的形式在其作品中大量运用风水、符咒、占卜、中医、禅宗、道教等中国传统文化中的因素。正是他们在中国形成的逆反性格促使他们有意识地利用文化的‘不理解’来展开文化的交流，用侵入来实现对新环境的融入。而国内的中国当代艺术家，则更多地利用当下现实的文化因素进行着自己的创作，侧重于生活经历的自然流动的状态，以及重复在他们生存印象中的记忆痕迹，并与普通百姓的日常生活融为一体，在重新“铸造生活”的同时，观众参与、对话的过程转化为某种带有机智性的装置和行为。”正如冯博一所指出的那