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不能说“70后”一代如何自觉站在一个新的位置上寻找当代艺术的未来，但他们在社会性的自我表现和艺术观念的实践上，本能地开始了一种新的方式和倾向。这表现在“70后”一代确实不再关心与西方艺术史的关系，也不太关心社会批判和知识分子式的崇高角度。他们一开始就很专注于自我的表达，并从自己的成长经验中寻求适合这种表达和美学避难价值的视觉形式。这一方式使“70后”艺术的语言几乎大规模地采用了寓言性和表演性的方式，在手段上，使用了大量的新媒体、摄影、Flash动画以及计算机媒介。
在形式的寻求上，“70后”艺术也很少从纯艺术的角度进行内在性的先锋实验，而是强调一种自我形式。事实上，“70后”艺术的先锋实验在绘画的图像和叙事性、新媒体动画以及女性主义方面进行了大量的实践。
在“70后”绘画中，尹朝阳、谢南星等人的“青春残酷绘画”对于图像摄影性的吸收，李继开、欧阳春、方亦秀、徐毛毛等人对大众文化漫画视觉的图像吸收，以及秦琦、李大方、陈延辉对于图像叙事性的实验，后者近期的绘画实验主要在于模拟一种超验的现实，像李大方的《扎西》、《渔人》，秦琦的《请你小心点》，陈延辉的《在别处》等，都是1990年代后期在绘画性方面的重要图像实验。
“漫画一代”对于图像漫画性的吸收，也解决了对于西方绘画图像和笔触的模仿性，并在绘画性上迈出了原创性步伐。像方亦秀、徐毛毛等人在漫画的构图和形象方面已经具有一种超越大众漫画的图像原创性。漫画性的实践还包括Flash动画和雕塑方面的先锋实践，像Flash动画的早期实践者蒋建秋创作的《强盗天堂》、《新长征路上的摇滚》、《红先生》；汤延、郭泽洪、何岸等人的卡通漫画风格的雕塑，都体现出“70后”艺术在90年代末一直试图将漫画性引入前卫艺术实践。
“70后”艺术的另一个重要现象是女性先锋艺术群体的真正崛起，像崔岫闻、陈羚羊、曹斐、陈秋林、沈娜、唐洁渝、韩娅娟、刘非等人。“70后”一代的女性艺术家在观念性、新媒体、精神极端性、同性恋题材等方面都真正意义的将女性艺术推向了先锋艺术实践。崔岫闻在《洗手间》之后创作的《三界》、《2004年的一天》等系列，不仅代表了女性艺术，也是“70后”艺术的观念艺术的代表作品。
陈羚羊的《十二月花》系列则是一种极端的女性自我实验，体现了女性先锋艺术早期的“残酷”风格。沈娜的《右手》系列等大胆尝试了漫画视觉的女同性恋形象，这也是“70后”艺术最先尝试的女性形象。唐洁渝的绘画图像类似于一种介于魔幻和漫画之间的超验视觉，隐喻着一种中国现代化进程中新一代俯瞰现实的魔幻视角。韩娅娟、刘非则在摄影和Video方面体现出了一种“70后”一代女性的在物质社会的自我感觉。
“70后”一代是一个已经形成的艺术思潮和群体吗？恐怕奉行自我和独立性的这一代都不会轻易承认这一点，并且被简单归类。但事实上，“70后”的七十年代性作为一个共同的集体成长背景还是存在的。他们因为市场改变中国之后而成为与上一代自我关系断裂的一代，并且这一代都几乎在一个遗忘历史的精神前提下重起炉灶地形成新的自我模式。这是他们与“八五新潮”一代具有本质区别的根本原因。
“70后”艺术的核心意义在于，这一代的艺术真正回到艺术本身的自体性，并开始将自我表达和本土生活的呈现作为一种基本方向，而不是像上一代那样考虑与西方艺术的竞争为核心。“70后”艺术在绘画性、新媒体、Flash动画、漫画视觉等方面建立起自己视觉语言，并在艺术观念和视觉形式上正在超越90年代艺术。但这一代在享受国家上升带来艺术复兴的可能时，也不可避免的要接受这一代的宿命性和悲剧性，即他们享受了物质、开放和跨国资本主义，以及相对的繁荣和自由；却同时失去了像上一代那样享受对于历史和形而上的亲近和自我拯救。
《镔铁》 第一部分90年代中国实验艺术的体制（1）
皮力
一80年代
如果单单从语言形态上看，开始于70年代末，80年代中国实验艺术的发展，是以在官方的话语形态中建构形式主义艺术的合法性为开端的，但是从文化…艺术生态（munity）上看，这个时期的实验艺术仍然是一个和意识形态密切相关的文化运动。因为尽管在这个时期，实验艺术家们的诉求体现为挑战“社会主义现实主义”的风格，但其实质确是质疑这种风格背后所代表着的文化统治权。在10年间，实验艺术家们将印象派以后的西方艺术史飞快地上演了一遍，而凝结在这种演绎的过程中的，是艺术有权力表达非意识形态甚至和意识形态不同的价值观的自由主义信念。艺术家们希望他们能有权力选择语言和价值标准，并且也希望通过自己的行为来影响整个中国社会。
如果将80年代的实验艺术放到一个社会体制的范围来看，我们会发现这样几个特点：首先是艺术家采取了一种集体主义的工作方式，这种工作方式体现为大大小小的画会和艺术家群落，它们往往是以具有“领袖色彩”和“人格魅力”的批评家和艺术家为核心建立起来的。事实上，尽管这个时期的实验艺术探索是以“个性主义”（Individualism）为其主要诉求，但从更宏观的角度看，社会并没有为这种诉求提供一个事实存在的基础。80年代的中国实际上处在一种以计划经济为主的集体主义经济模式之中，在这种模式下，实验艺术家们很难获得经济上的独立，个性化的艺术实验也很难生存下来。观念前卫的艺术家同样要等待政府的住房、工资和工作机会。艺术家们很自然地组织各种画会、社团或者以一种“群居”的方式相互支撑。和他们的理想主义相伴随的往往是集体主义的工作方式。因此虽然80年代实验艺术的批判的矛头虽然是指向社会生活中集体主义和政治体制中的集权主义，但是其自身的批判方式却仍是集体主义的方式。与之相关的第二个特点是，在80年代的中国实验艺术并没有进入到一个社会流通的体制中。由于计划经济的传统，中国缺乏一个稳定、固定和明确的艺术市场。作为一个社会劳动者，艺术家创作的回报体现为国家固定分配的工资和住房，而不是艺术作品的销售。这种带有强烈计划经济色彩的艺术生态中，艺术的标准体现为以“全国美展”为代表的主流艺术形态。而当实验艺术家在背叛了这个主流的标准系统之后，艺术机构也就向他们关上了大门，而由于缺乏市场、收藏家，所以新的标准体系并没有相应建立起来，这就使得实验艺术具有更多“任意性”，而缺乏某种文化上的公共性。即使某些在公共场合举行的展览也不过是艺术家自我意识渲泄，而并非处于所谓“公共交际的文化诉求”。第三，80年代实验艺术中的“自大狂”倾向并非仅仅是由于实验艺术在社会中缺乏必要的传播机制，同时还因为这个时候的实验艺术缺乏必要的知识和资讯准备。无论在教育和出版上，关于世界范围内当代艺术的介绍都是处于无序状态之中。
总的说来，80年代实验艺术的体制相对比较单纯，由于上述的若干特点，以及当时刚刚起步的改革开放导致启蒙主义的文化氛围使得中国实验艺术有一个英雄主义的开端。在这个英雄主义的开端中，我们可以看到敏感而富有责任感的艺术家、无知而保守的官僚以及两者之间无休止的唇枪舌战。在这些无休止的争执中，艺术的价值往往是与人格魅力和事件性相关。实验艺术本身往往是激动人心的，但是整个社会似乎在此时还缺乏一个完善的体系进行准确的价值判断。
二1990…1993：对结构性的动力的寻找
进入90年代后，中国实验艺术的体制开始呈现出空前的复杂性。这一方面是中国社会在90年代最终发生的经济结构转型的结果，另一方面也是中国的实验艺术已经转移到世界的流通之中，或者说一个全球化的背景之下的结果。不可否认，整个二十世纪人类基本的经济、政治和文化的结构性关系是由西方确定的。随着90年代，中国日益介入到全球化的流通体系之中，中国当代艺术的发展也越来越为标准的结构性关系所左右。在艺术领域，所谓的结构性关系是指艺术作品的流通系统和与之相关的艺术风格和语言的再生和创造。正常的艺术流通系统是一个由艺术家、批评家、画廊、收藏家、博物馆和研究者形成的。一个创作（生产）——接受（消费）——研究（再生产）的过程。正是这样一个结构导致了艺术不断地和社会发生关系，并不断推进和繁衍自身的可能性。虽然，现在很难说这种体系就是一个良性的，但是到目前为止它还算是一个不太坏的体系。而在中国，至少在90年代初期，并不具备这样一个基本的流通体系。一直到90年代初期，在中国没有画廊，艺术院校也相对封闭，收藏家寥寥无几，美术馆和一些官方的大型展览都展示社会主义现实主义的作品。
80年代末期的政治风波短暂地动摇了实验艺术的发展，也导致了西方社会对中国数年的政治和经济封锁。在90年代的最初两年，整个实验艺术的发展出于一种被抑制的状态之中。80年代的艺术团体因为种种原因几乎停止了自己的活动，一些艺术家和批评家纷纷出走国外。而在国内艺术家大部分蛰居于工作室。1992年邓小平在深圳发表了著名的“南巡讲话”，宣称当前全国的主要目的是发展“社会主义的市场经济”，并且暗示意识形态上的争执应该让位于市场经济体制的确立。邓小平的讲话固然有通过刺激经济的高速发展从而缓解当时的意识形态方面紧张空气的目的，但是其根本目的还是出于改革开放运动的必然要求，以及对1989年以后来自西方政治封锁的巧妙回应。在并不算很活跃的实验艺术内部，一些人也在反思着80年代并不断寻找新的机会。1989年中国现代艺术大展的曲折发展使实验艺术内部基本达成一个共识，即实验艺术无法或者至少在短期内很难获得在中国本土政治体系中的合法性。实验艺术的参与者们开始有意无意的寻找各种解决办法。
在北京，从70年代末期的星星画会在一个非专业“圈子”（circle）里开始建立起来。这个圈子包括那些为数不多的驻华使馆里猎奇的外交人员、好事的外国记者和无事可干的跨国公司的代办们，由于中国特殊的计划经济特色和中国主流艺术风格不同的实验艺术极大地吸引了它们，而80年代末期的政治风波更加大了这些人兴趣。因此，在90年代初当实验艺术的输出渠道被遏制的时候，这些人实际上充当了实验艺术的一个管道，而且在某个层面上