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然而，这种“诗体”观念与中国古代的“诗体”、文体观念的根本不同在于，在这种“诗体”观念的背后、与这种“诗体”观念相联系的对之起潜在的理论支撑作用的是一整套的与中国传统观念格格不入的关于人的生命存在与诗歌关系的哲学规划与文化图式。它们基本上是源自西方的哲学文化传统，但随着“五四”新文化运动的开展以来，它们被引入并且构成了我们的思想观念与诗歌实践中的主要现实。因此，长期以来存在于我们观念中的“诗体”概念就是以其非常简单狭窄的中国式内涵嫁接于西方的哲学文化观念之上的混合产物。在此情形下，作为“诗体”观念的最严重的后果还在于它导致的诗歌与生命的疏离，“诗体”观念成为理性“主体”对于作为一个具有实体性质的“对象”与客体的诗歌进行静态考察的结果。因为这套主客体关系模子主要建立在西方哲学的思维图式与认识论模型之上，所以在这里，人的生命存在被减缩与定向为以理性的思维与认知为基本功能的“主体”，而诗歌被当作一个自足存在的“客体”在时间、也即在“主体”动转不息的生命之流以外被生产、被观照。以这样的主客体关系模式当然也可以在理论认知与实践功利的领域中建立起一整套世界意义秩序来，但是它们却只是非常松散地套在生命存在之上的意义支架，甚至是意义囚笼。诗歌附着于这样的意义秩序中并受到其删削剪裁，将导致诗歌与生命的致命割裂以及诗意的稀薄与寄生性质。这样的主客体关系的诗歌模式在西方的现代主义诗歌与“新批评”等形式主义的批评观念中发展到极致（在西方传统中，一方面其“文体”概念内涵非常丰富，另一方面西方传统申的形上眷顾与超验关怀引起的紧张度压紧了生命与语言之间的距离，因此从诗歌实践的角度讲，这二者使主客体关系模式的局限性在相当大的程度上被克服了。但这二者对于我们这里讨论的中国式的“诗体”观念却是双重的缺失。）但很不幸的，无论从观念上还是实践上，后两者却仍然是我们当下诗歌与诗歌批评仰慕与效法的对象。因此即使到了上世纪八九十年代之后，上述的观念模式也仍然在花样繁多的诗学话语中以种种改头换面但不离根本的方式被传播着。比如，在西方哲学传统中，主体既不是个体的，也不是整体的——这样的划分只有在经验的层次上才有意义，主体在多数情况下是纯思维的先验主体，因此我们生造出的“集体主体性”与“个体主体性”也并没有解决主体的困境，反而不自觉地又一次复制了这种主客体关系的模子并影响着我们的诗歌生态与诗学思考，使得很多人以为只要回到“个体主体性”就抓住了解决一切问题的根本。
由此看来，“诗体”观念的超越与新的理论视野的获得是我们今天重新思考诗歌问题与进行诗学建设的必要前提。在对于我们而言具有重要的理论参照与现代转换价值的中国古典文化与诗学图景中，以个体生命存在的自由与全方位舒展为特征，而这又与一种人类学意义上的“类”的存在方式互为因果。因为只有舒展的个体生命才能使“类”的存在完整呈现而不是将其割裂并推向“对象”与“客体”的地位，而只有“类”的存在也才提供给个体生命以一个实现平台而免于使之成为孤独的意义死角。在主客体关系的诗歌模子中，作为第一人称的“主体”（我）所指向的只能是作为第三人称的“客体”（他），第二人称“你”在这里实际上是意义指向所永远达不到的盲区。但是从经验的层次上，也就是从人类学的存在状态上讲，当主体“我”在言及第三人称的客体“它”的时候，其基本前提与意义指向是作为第一人称“我”与第三人称“他”之间的中介的第二人称的“你”的在场，这一点甚至可以从我们的日常经验中得到验证。由此，主客体关系图式实际上最终是一种唯我论，因为即使别的主体当处于被观照的时刻也将转化为一个客体，而人类学图式基本单元则是一种“二人”（儒家核心范畴“仁”的构字方式）结构。这种人类学的诗歌图式不是对于主客体图式的局部修正，而是与之有着根本性的不同：主客体图式调动的是片段、局部的生命经验，而人类学图式则是全面的整体性的生命经验的诗意表达；主客体图式中的意义关系是等级的、单向的，而人类学图式中的意义关系是平等的、对流的。总而言之，人类学的诗歌图式打开了一个真正的、开阔的生命经验与诗性意义的实现场所与传达途径，将诗意全方位、多向度地织人生命的也是文化的根基处。实际上，以人的“类”存在方式为基础的不同程度的“诗性共通感”是诗歌存在的前提，缺少“诗性共通感”这一人类学事实将使对于诗意的经验成为不可能，因为诗意不可能像理性意义一样被复制、转译与重设。在以上前提下，我们前面所说的中国古代的文体系统的繁复稠密，就与中国古典文化与诗学中“主体”观念极为灵活、多样、富于生命质感与多元指向有关。生命摇曳于变动不拘的诗意书写样态当中，展开与实现着自身的全面本质。如果不致自相矛盾的话，这种主体模型可以称之为“人类学主体”。
这样，重建诗歌的文化品性就意味着要从根本上重新确定诗歌与人的生命存在之间内在的密切关系。这和“文化寻根”与“文化大诗”写作毫无关系，也不是任何意义上的“文化本体论”与“文化诗学”。恰恰相反，在我们看来，以上的这些诗歌的文化取向正好是以对于人类既有文化系统的惰性认同与阐释为前提的。从“人类学主体”的视角看来，文化就是在“类”的共在中的意义的错综编织，而我们所谓的诗歌的文化品性的重建是要使诗歌成为与人的生命的“类”存在方式密切相关的文化与意义的创造性根源与基底——这正是中国古代诗性文化结构的基本成因。我们相信这样的目标与我们当代的大多数诗歌努力并不矛盾，只是随着对于这种目标的重新发现与逐渐逼近，我们的诗歌将会获得一种真正来自于传统的力量与质地上的整体性的脱胎换骨。
2004年12月16日
诗人自选诗
■ 杜 涯
河流
二十岁的那年春天
我曾去寻找一条河流
一条宽阔的静静流淌的河流
我相信它是我的前生
从童年起我就无数次看见它：
在瞬间的眼前，在梦中
只让我看见它：几秒钟的明亮
然后就渐渐消失了身影
那条大地上的孤独流淌的河
流
它曾流过了怎样的月夜、白
天？
它曾照耀过哪些山冈、树林、
村庄？
又是怎样的年月带走了它，一
去不返？
永远消失的光明的河流：我不
曾找到
那年春天，我行走在无数条河
流的河岸
无数的……然而它们不是逝
去的从前：
它们不知道我今生的孤独、黑
暗
泛着温暖的微波，静静地流淌
仿佛前生的月光，仿佛故乡
然而却总是瞬间的再现
我无数次的靠近使它始终成
为远方
多年的时光已过：从二十岁到
这个春天
我看到从那时起我就成为了
两个：
一个在世间生活，读书、写作、
睡眠
一个至今仍行走在远方的某
条河流边
晴朗的冬天
在十二月，我常常忘记身外的
世界
也想不起阳光下的细微琐事
冬天的大风在空中刮着
树林在远方脱下了最后的叶
片
我常常站在门口
望见天空在远方晴朗
望见树林迷茫的身影
它总是被风扯裂，或者安静无
声
有时它的呼啸会使我整日沉
默
有时我走出屋门
感受到阳光温和的碰撞
感到大风刮过湛蓝的高空
一些枯树枝在风中轻微地断裂
轻微地掉落在远处的地上
然而这个晴朗的冬天并不因此
多出什么，也并不因此而失去
春天的声音
我记得那是在三月，一个晴朗的
上午，有一些野花已在
路边开放，有一些候鸟
已经飞来了
田野上刮着风。我和父亲
出门远行。我们走在路上
那一年我是五岁，田野上
刮着风
我牵着父亲的手，我们走上了一段
栽着一些杨树和小灌木的
漫长的斜坡。我们沿着大路
向着坡顶缓慢地走
我听到，一种声音，自北面
而来，渐渐地
逼近了树木
这时我听到了旗幡在风中
忽啦啦摆动的声音
接着，坡顶上似乎有人“啊啊”地
喊了两声，又喊了两声，喊声里带着
无人回应的悲泣
那个上午，有一些候鸟
飞来了，田野上刮着
明亮