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我有我的标准，也就有我所认可的成功。我的标准很简单，就是与观众交流的程度、双方情感满足的程度。这其实也是音乐本身的标准，人和音乐同一的根。
从“出道”到现在，大大小小、国内国外、个人的和团队的，正规的和不那么正规的，我出演的场次已无以数计，但按照这一标准，真能称得上“成功”的并不多。假如再细分一下，给它们标上星级的话，那够得上四星的，包括92年在台湾的两场，也就五场左右吧；至于五星级的就更少，或许只有一场，在新疆博尔塔拉的那场。
从公共重要性的角度，那场演出是再普通不过了，普通到有点土气和寒伧的程度；但也正因为如此，它给我造成的心灵震撼是那样的强烈和持久，以至最终滤尽岁月烟云，成为一种历久弥新、无可替代的记忆。
博尔塔拉是新疆的一个蒙古族自治州。那里的蒙古人对蒙古的热爱远远超过内蒙的蒙古人。越是远离故土，越是在文化心理上孤立无助，对故土和本民族的热爱、依恋就越深，这好像是一个规律。
那次我们是从乌鲁木齐转道去的博尔塔拉，乘车整整一天。大概还有一百来公里吧，突然就刮起了沙尘暴，同时也看到了敖包，莽苍苍一片昏黄中洁白的敖包。那架势，一看就知道是专门为迎接我们搭的，真应了古诗中说的“相迎不道远，直到长风沙”。
风刮着。沙扬着。红地毯静静地躺着。烤全羊散发着余温。红地毯上净是沙，烤全羊上也落满了土。州长和当地的其他领导，还有不少喇嘛，和群众一起穿着民族服装，就那么在风沙中候着。
一个孩子唱起了蒙古歌，歌声被大风吹得断断续续，但最后一句我还是听清楚了，他唱的是：来我们家吧，来我们家吧。我们乐队的好几个人一下子就被感动得泪流满面，有的还哭出了声。
第二天的演出是在一个露天体育场，中间搭了个台子。票肯定是照看台的座位数卖的。可当地人民根本就不管那一套，前面的人进来了，就把票再从上面扔出去，后面的人接着进。
照说应该有警察维持秩序，可好像也没谁真管——那阵势，恐怕也没谁能管得住。总之人是越来越多，座位挤满了就往空地上漫，空地满了，篮球架子上也满了，就往台上涌。
我说“涌”，那真是涌：不是小心翼翼地渗透、蚕食，而是就那么大刺刺地过来，理所当然，毫无愧疚，脸上还挂着无辜的微笑。
很快我们乐队的鼓手就成了观众的一员，他的身前身后，包括鼓台上都坐满了人；键盘手则练上了“金鸡独立”，只能轮换着用一条腿着地，另一条嘛，就那么悬着，像一个残疾人。
我不知道别的歌星是否也碰到过这种情况？反正对我来说那是第一次，也是迄今唯一的一次：不用下台，观众就盘着腿坐在你的身边。其实甭说下台了，连在台上走动几步都不可能，因为你只拥有一个刚好能容得下自己的小圈子。
我有点不知所措，觉得自己应该恼火一下，但不知为什么就是恼火不起来：都是自己的同胞啊，你怎么可以伤害那些无辜的笑容，那些期待的目光？！
第二部分那次演出是五星级的
那就唱吧，对着他们唱，心贴心地唱！
《蒙古人》、《苍狼大地》、《天堂》……慢慢地我已分不清究竟是站在舞台上还是站在野地里？那模糊了双眼的究竟是我的泪水还是他们的泪水？草原辽阔，骏马飞奔，鹰击长空，鱼翔浅底……敖包里一缕洁白的炊烟袅袅上升，远山勾勒出粗犷的地平线，突然又化作满天星斗……那些面庞，那些面庞：父母的、哥哥姐姐的、两个小妹的、分不清谁是谁的……这忽高忽低、忽远忽近、忽儿悠扬忽儿沉郁的歌声，究竟是我在唱还是他们一起在唱？
当然不是一味幻觉，一味沉醉；很可能，现场最迷乱的是我，最清醒的也是我。不清醒不行啊——除了我，谁来收场？
决心唱最后一首前我跟乐队悄悄交待：这首唱完了我就撤，你们收拾一下。
说时迟，那时快，不等最后一个音唱圆，我就大吼一声：同志们，再见！然后转身撒丫子就跑。
满场的观众没想到我会来这一招，一时都愣怔了，等他们反应过来，我已像一条泥鳅钻到了门口。
回头一看，喝，你猜怎么着？乐队的哥们儿也全跟出来了，家伙都扔下了，把我气得。
次晨离开时又路过体育场，看见几个电焊工正堆在门口，一问之下，才知道头天晚上两座铁门都被挤烂了。工人们一边忙着重新焊接一边跟我们逗乐：“你们演得不错，挺成功的。”
博尔塔拉的蒙古族州长是我见过的活得最自在、最潇洒的地方领导。他自称是我的追星族，自打接上我们后就一直陪着。吃饭时他不停地劝菜，演出时他是台下观众中的一员，我们集体遁出体育场后他又在混乱中找到我们，拉着一起去饭店喝酒。我们喝多少他就喝多少，我们喝醉了他也喝醉。我之所以说那次演出是五星级的，其中也包括他增添的几分光彩。
第二部分自己被一点点“活埋”
我在台湾的第一张碟《八千里路云和月》卖得相当好，但后来的几张就不怎么样。杨锦聪也是想尽了各种各样的办法，最后找到台湾大名鼎鼎的音乐制作人张弘毅，请他帮我做了一张碟，可仍然是不怎么样。
“这么好的专辑，可就是卖得不好，想一想什么原因？”大家感到困惑，就坐下来研究。这时张弘毅说了一句话，他说：腾格尔的音乐谁都做不好，最好是让他自己来做。
这句话是什么意思呢？我理解是说我的歌艺术个性太强，和市场的关系可遇不可求，谁都不好把握。
对这一点我心里有数。“出道”这么多年了，我的歌尽管有许多人喜爱，但从未大红大紫过。为什么？就是因为我的个性太强。
前几年有次在《音画时尚》和臧天朔聊“新民歌”，不知怎么说到了京剧。臧天朔说什么民歌都可以改，唯独京剧改不了。因为京剧的音乐个性太强，想把它融进流行音乐中几乎不可能。
他说的很有道理，由此想到自己：我就是我自己的京剧。
早在88年就有朋友“点拨”过我，说你没必要太追求个性，那样很难赢得听众普遍而持久的欢迎。“既然要走‘流行’一路，写、唱就都不要走极端，不要每次都喊得像无底洞。台湾校园歌曲为什么有那么多人喜欢？你琢磨琢磨其中的道理，学学人家嘛。”他说得那叫语重心长。
我不能说他说得没有道理。我不是那种天性傲慢的人，也不想制造什么“言者谆谆，听者藐藐”的戏剧效果。事实上我曾一度尝试过改变自己的风格，写一些比较柔和的歌，然后用那种特低沉的嗓子唱，尽量避免所谓“民族”的东西。然而这样一来，又有人批评我“已经找不到自己”、“失去自己”了。
如此左右失源，真让我苦恼啊。
我也曾下过功夫，去仔细研究那些人们普遍喜欢的歌或广泛“讨好”的唱法，同时反思自己。我确实很想学学“人家”的好处，但最终我发现我真的学不了。
这不是说他们不好，而是说歌唱理念不一样。比如，听他们的歌总会让我觉得缺了点什么。那点“什么”是什么呢？高潮。对我来说，每一首歌都必须有一个高潮，一个充满爆发力的爆发点。高潮处理得好，能使听众感到某种巨大的、难以言喻的满足，同时使一首歌臻于圆满；而一首缺少高潮的歌，其它元素处理得再好，听下来也免不了像是一种遗憾。
当然，一首歌，连同对它的演唱，是一个充满细节的整体，不能脱离这种整体性去孤立地谈论什么“高潮”。我这么强调，无非是借此表达艺术个性和市场发生冲突时的某种自我认知。
或许，在一定的阶段上，所有的流行歌手都会程度不同地感受到个性和市场的矛盾冲突，只不过各有因应、各行其道而已。如果说我的因应之道不够大众化、商品化，没有表现出能随时适应市场变化的敏锐和柔软性的话，那决不是因为我不想这么做，而是因为我做不到。
我的艺术个性比我的意志更强大，它仿佛不受我的控制。
既然认清了这一点，我就必须泰然面对市场可能的“冷遇”。我得学会一方面与我那过强的个性和平共处，一方面气定神闲地为它买单。
1994年我主演了电影《黑骏马》，同时担任该片全部音乐的创作和主唱。该片在第19届“蒙特利尔国际电影节”上荣获“最佳音乐艺术奖”为我带来了一时辉煌，但这并不能掩盖我的碟即便在大陆市场上也不太卖得动的惨淡。
日历一张张飘落，新面孔层出不穷。好几年的时间里，我忍心地看着自己被一点点“活埋”。
第二部分一个“老人”的重新崛起
那么，又该怎么解释2000年以后我的“人气”突然转旺，而市场也突然被看好这一现象呢？
有人认为这是受我该年以一首《天堂》连获“中国艺术歌曲音乐电视展评”和“新千年全球华语音乐榜中榜大赛”三项大奖的推动，真是这样吗？
连续获奖肯定起了一定的作用，但仅仅归因于此，恐怕就过于皮相了。90年代初我也曾连获大奖，为什么就没有相应地“火”起来？更何况斗转星移，我早已是一个演艺界的“老人”了。
也许，问题因而可以被转换为：一个“老人”的重新崛起，或重新被发现说明了什么？对此我更感兴趣。因为经验告诉我：其实我并没有变，是听（观）众变了。
而在这种变化的背后，我看到一直被“港台风”宰制的当代流行音乐市场正在一步步走向成熟。
我不想过分夸大我的艺术个性在其中所起的作用，但我还是愿意说，这是它的一个小小的胜利。同时这也使我比以往任何时候都更深切地意识到，人们还是希望听到真挚诚恳的声音，能使灵魂产生共鸣的声音。
我外出乘车，不管是朋友的车还是出租车，他们给我放的大都是我88、89年的歌。我自己听了特没劲，简直太难听了！但他们不这样看。他们说太棒了！现在听就更棒，像陈年老酒！
演出时也是这样，那几首歌简直成了“种子”节目。《天堂》什么的就不必说了，像《蒙古人》，都唱了十几年了，但每次还得唱。从我的角度，这个歌就别唱啦，太老啦；可观众不答应，你不唱，他就喊个没完，等着过瘾哪。你一张嘴就是掌声，然后等着下一个高音，然后又是掌声……大江南北，概莫能外。
所有这些当然都使我感到愉快。我把这种相互给予的满足看作是对我的个性、对我坚持自己的艺术风格的褒奖。
曾经多次有歌迷对我讲，我们特喜欢你的歌，几乎每一首都喜欢，可就是唱不了；到卡拉OK想唱你的歌，一是不容易找到，二是即便找到了也上不了口，为什么会是�