电影，这门艺术行业中最年轻然而发展最迅速的艺术，它的整个发展历史就是推陈出新的历史。电影观众要求新，因而，电影表演更要不断地创新。
类型演员在同一类型的角色中找出了他们之间的区别，在这方面突破；性格演员不仅扮演自己，还扮演你、他。每一个演员都必须更新、发展，创造出不同的，然而栩栩如生的形象（尽管这种区别有时候很小）。不然，他就一定会被观众和电影所抛弃。许多看起来凭“本色魅力”而闻名世界的大明星长久地征服着人们，实际上他们一直在不停地前进。他们早已从本色美当中走了出来，随着一部一部影片的积累，表演在不断地改变和升华。明星，就是这种改变和升华的成功者。就连以拍武打片而享有盛誉的李小龙，他的每部影片都在进行改革。费·雯丽何以在《魂断蓝桥》之后有《乱世佳人》？格丽泰·嘉宝何以有《瑞典女皇》和《安娜·卡列尼娜》？他们也是力求有新的东西给予人们，而不致于光彩黯然。
当然，没有一个人是万能的。任何人都有他的局限。但是，这种局限越小越好。能够脱胎换骨地塑造一个个人物，这是我一生的追求。也许我永远也不可能或做不到脱胎换骨，可是理想的目标应该远远高于实际达到的目标。伟大者之所以伟大，只在于他们能够克服一般人所不能克服的困难。邦达尔丘克在《奥赛罗》里和在《一个人的遭遇》中的形象有多大的不同！斯特里仁诺夫《牛虻》中的形象和在《白夜》中的形象又有多大的不同！如果不是演员表上的名字，人们很难相信这些毫不相同的角色是出于同一个演员！他们正是由于后天的
努力种下了不同的角色的种子，经过格外精心的培育而成长为人物形象的大树。因为他们自己既不是奥赛罗，又不是索洛科夫，也不是列瓦雷士，更不是“幻想者”阿卡基……
在我短暂的银幕生活中，我也在做这方面的尝试。尽管我尝试的成果是那样地微乎其微，然而我还是要走这条异常崎岖曲折的路。在几年来拍摄工作的陶冶下，我的各方面已有了很大的变化。拿现在的表演气质和作品同当初拍第一部影片演甜女时相比，无论如何已大不相同。在我所扮演的十一个角色中，我尽我的所能拉大她们之间的距离。我赋予她们不同的性格色彩以力求她们各自都形象鲜明。我在《小花》里追求何翠姑的朴素清新；在《瞧这一家子》中追求张岚的虚荣低俗；在《原野》里尽量体现花金子的俏丽泼辣；在《潜网》中力求体现罗弦的一种有教养的、高雅的美。即使是同一类型的角色，也要尽量将她们加以区别。在同时拍《小花》、《婚礼》的时候，我寻找、强调、夸大她们之间的差异：以刚毅朴实表现翠姑，用柔弱忧郁体现盛敏。哪怕是在一个角色之中，也要寻求这种色彩的丰富而使其不单一。我在《原野》和《潜网》中做了这方面的尝试：金子最初的俏泼与后来的纯真，罗弦少女时代的理想主义和后来的现实主义，用反色彩的强调来表现人物复杂的心理状态，形象就不显得平面而变得富有立体感。
人物不同，色彩也就不同。在新的角色中要尽量少看到过去角色的影子。我在《原野》花金子身上运用了过去扮演角色从未出现过的眼神，而由于角色的不同，在《潜网》和《心灵深处》中我则把完全去掉这种眼神作为奋斗的目标。
要想获得崭新的形象，就得毫不惋惜地抛弃过去那些旧的、甚至是得到观众承认的表现手法。如果把成功做为包袱，那你就再也不会成功。
我虽然庆幸投身的是我所热爱的电影事业，却不幸是一位女演员。看见一些璀璨的女演员如流星般瞬息即逝，前车之鉴，我不愿意重蹈覆辙。我坚信一切真正的成功都不是偶然的。事在人为。
扮演自己毕竟是容易的，而创造形象就难得多。每部影片都有所突破，越拍也就越难。对我来说，使我着迷的并不全在于创作的结果，而主要在于探索过程的本身。也许正是由于这种探索的艰苦，才对我具有无穷的魅力。
让我们用苏联演员施特拉乌赫（扮演列宁）的话来做结束语吧：“什么是最高最好的表演技巧？就是从内部到外部的再体现！”
未完待续！！！第51节：学演三个不同类型的角色（1）
去年，我同时拍了三部影片——《婚礼》、《小花》、《瞧这一家子》。我在塑造《婚礼》中的盛敏和《小花》中的翠姑这两个人物时，面临的困难是很容易把她们演成一个样儿。她们有共同性，都很温柔，都很善良，都有中国妇女的特点。怎么区别她们呢？当然她们是有差别的：一个生长在城市，一个生活在农村；一个是技术员、知识分子，一个是游击队长。她们的气质和性格也有所不同：在翠姑身上，朴实多一些，坚毅多一些；盛敏呢？文静多一些，城市味儿浓些，软弱的一面多一些，知识分子情调多一些。这样，两个人物就拉开
了距离。还有，盛敏处于“四人帮”肆虐的时代，她和她的爱人都横遭迫害，心情十分压抑，她的眉宇之间总有一种忧郁之情，即使在高兴的时候，也有这种痕迹。盛敏给人的印象是一个受害者，不过她通过斗争逐步坚强起来了。
为了避免人物的单一化，我寻找了人物的一些“反色彩”。盛敏性格的基调是忧郁、沉静，但影片开始有几个回忆一年前她和岳志鹏相见的镜头，我把她演成欢愉、深情和向往未来。生活中常有这种现象：一个性格忧郁、沉默寡言的人，也会突然唱起歌来，原来他的女朋友来了；反之，一个乐观、开朗的人，也会一下子沉默、忧郁起来，因为他遇到了什么不幸。盛敏见到岳志鹏表现出这种感情是很自然的。这一段样片送到厂里，有人说这不是盛敏。我说，此时的盛敏应该是这个样子的，否则，这个人物就太单一了。整个影片拍完后再看，盛敏是统一的。
盛敏听说北京出事，跑到邮局去发电报，走回家来，精疲力竭，打开门，突然看到岳志鹏回来了。一般的表演都是猛地向前走几步，兴奋地说：“啊呀，你怎么回来了？”但有时也有这种情况，当特别着急想见的那个人来了，自己倒反而软了，会无力地说：“你怎么回来了？”前一种处理，可能我刘晓庆会这样子，可盛敏不会这样，这决定于人物性格。盛敏的性格比较软弱，是爱情支持她去给志鹏打电报，支持她从恐怖的街上跑回来，一下子见到“主心骨”回来了，感到浑身没有劲儿，靠在墙上，一身都软了。这种“反色彩”处理，要比前一种处理深刻。
在“喝酒”那场戏里，盛敏虽然那么困难、那么难过，能见到志鹏一面，她也是很高兴的。正像《叶尔绍夫兄弟》中那首诗所说的：“在炎热的日子里，哪怕只有浮云一朵，也会给人带来喜悦。”我把盛敏演得像只小鸟一样，围着志鹏转，给他摆碟、摆筷子，让他入座，因为他吃苦了，人都瘦了。平时都是岳志鹏点菜，今天盛敏抢着招呼服务员。志鹏喝了一口酒，咳嗽起来，盛敏急忙为他捶背。谁能想到，当她端水回来，人不见了，桌上留下一封断绝关系的信。此时盛敏的感情如何表演？一般就是哭一场。其实，最深的痛苦是不哭的，能哭出来还不是最痛苦的。“文化大革命”中，我父母一夜之间变成了“叛徒”，我变成了“狗崽子”，十四岁就开始一个人过，所以对受委屈和难过的心情我有切身体会。这场戏，我也用“反色彩”来处理：看完信，我没有哭，反而笑。下意识地举起斟满的酒杯，咳呛着不顾一切地喝下。最后，眼泪才流下来，苦笑着踉跄出门。这种笑比哭更难过，更能揪观众的心。第二天醒来怎么办？不能再喝醉、再笑呀！我觉得，一个人到了十分悲痛的时候，他就没有感觉了，对周围的一切都感到漠然了，所以，我把她演成漠然的样子。
岳志鹏到北京探亲期间，盛敏很想他，外面下着雨，环境特别凄凉。她爸爸从外面回来，谈到挂花圈的事，想把花圈挂到工地最高的地方。盛敏知道，这样一挂肯定要出问题。便说：“咱们把花圈挂在家里好吗？……志鹏不在身边，我好像少了个‘主心骨’似的。”她爸不以为然地说：“嗯？”盛敏马上意识到：“噢！不！爸爸，你千万别生气，有您在，我什么也不怕。”爸说：“爸爸不生气，爸爸听你的，咱把花圈挂在家里，挂在咱们心上。”盛敏含泪：“爸爸，你真是我们的好爸爸。”这段戏本来切成八个镜头，临拍，改成一个镜头，先是摇，最后推成特写时，盛敏掉泪，这在表演上很难。一般只能在开始时哭。但我试拍几次，都在推成特写时流泪。因为盛敏当时的心情我太能理解了，她受压制，情人又走了，老有恍惚的感觉，“好像少了个主心骨似的”。当爸爸慈祥地把体贴自己、安慰自己的话一说出口，我就想哭，但我控制自己，到镜头推成特写时，我的眼泪才禁不住流下来。
我特别喜欢演没有台词的戏。《小花》里抬担架这场戏没有话，翠姑到后方医院去看赵永生也没有词儿，她牺牲前只叫了声“哥哥”。抬担架这场戏一共二十个镜头，剧本提示都是“在爬着”。我把翠姑演成一个普通的人，当膝盖被磨得血肉模糊时，她也感到痛，只是强忍着。我还表现出翠姑越来越累，几乎支持不住，最后从两块石头缝中爬上来，累得简直不像个人样儿。这里，我没有考虑自己形象的美，而是从人物出发，只要心灵美了，人也就美了。看样片时，我对这个镜头特别满意，相信观众也会感到翠姑特别美丽、特别高尚。
未完待续！！！第52节：学演三个不同类型的角色（2）
赵永生伤好了，翠姑挎着包袱到后方医院去看他这场戏，原来剧本里没有，是导演后加的。我初看这场戏的分镜头本，感到赵永生特别有动作有戏，我呢？连续五个镜头，都是“翠姑恬静地微笑地站在门边”。你叫我怎么演？这个镜头跳过来，我微笑，那个镜头跳过来，我还是微笑，我一连笑五次，我肯定完了。我对导演说：“你这是存心叫我砸嘛！你来演演看，不僵才怪呢！到时肌肉都要发抖。”导演多次启发我，甚至要找几幅油画来给我看，也没有解决问题。倒是我爱人说他曾经有过这种体会，并用琴音表达出来，使我得到启发，把这五次笑区分开了。第一个笑，翠姑跨进门来，看到赵永生伤好了，正向大家告别，她不愿去打扰大家，安静地、喜悦地站在门边微笑，笑得很美。第二个笑，赵永生看见她了，她微笑，意思是说我来了，很谦虚，一点儿也没有“是我救了你”的意思。第三个笑，她一边擦汗一边和护士说笑着什么，微笑着。第四个笑，赵永生盯着她看，翠姑不明其意地对他一笑。第五个笑，赵永生含着热泪脱口喊出：“小花，妹妹！”抓住翠姑，摇她的胳膊：“你，你不认识我了？”翠姑很为难，但又不愿伤他的心，微笑了。这五种笑区别开之后，这个人物的性格也出来了。戏拍完后，导演说：“这段戏比我想象的要拍得好