制条件下做设计，我们的设计因此与周围的环境更加协调。
波： 那也正是在建筑物建成时山体突然消失的原因。您能否解释一下您协调建筑与自然的过程？
贝： 我们从一开始就知道建筑物的大部分必须是地下的。问题是如何在面积有限和地形制约的情况下建造大面积的地下建筑？有两个办法： 第一个办法是往下挖，将建筑物建于其中，但这种做法既贵又慢，而且我们还面对了地震问题。最后的解决办法主要是营造人提出的，即挖土并将建筑物建于其中，再将土盖上。当时他们所做的第一件事便是向县政府提出申请，县政府的回答是：“你们可以这么做，但必须将同样的树木种上。”我们就是这样做的，因此，建筑物与自然更有效地融合了。
波： 建筑与自然之间的共同点是否比我们想像的更多？
贝： 其实，二者分不开的。虽然我不敢说这也适用于罗马或是巴黎，因为他们有太多人造的建物，就连巴黎的赛纳河也是人造的，天然的水流经过此处，人为的凿引更塑造了它。看看17世纪法国杰出的园林设计大师勒·挪特（Le Notre）的作品，就是将自然改造成了建筑。我想不出有更好的例子来比较东、西方看待建筑与自然相互关系的差别，在我设计美秀博物馆时，对这种关系考虑很多。我敢于面对这样的挑战。
波： 美秀博物馆的入口处，有种庙宇的感觉。进入建筑的设计手法也好像是前往圣地一般。您能不能解释一下此处空间使用的一些设计手法？为什么这么做？
贝： 博物馆的入口至关重要，我的业主为了得到这片位于自然保护区的土地花了很多心血。这里被视为是圣地，曾经是一座重要庙宇的选址，这也要求我们得尽力把对周围自然环境的影响减到最小程度。譬如，我和业主都认为参观者座车进入博物馆不妥。
波： 除了考虑自然环境外，您的设计也与当地文化相呼应；例如玻璃结构，特别是屋顶部分，有些地方使我们联想到了日本的传统建筑。建筑物的轮廓很重要，就我看来，您对日本建筑结构例如桂离宫的深入研究在此处显而易见。
贝： 这次，我主要设计灵感其实是取材于日本江户时代的农舍。
波： 您也用了四面体，整个屋顶结构是由这一几何形体构成的。为什么它与周围环境如此协调？
贝： 因为它能产生高低起伏的效果。钢结构的四面体重叠而成的结构牢固，空间错综复杂，与江户时代木结构农舍的主梁相似。由于我们只能将建筑物的一小部分暴露于外，我决定以玻璃覆盖。为此我必须做遮阳处理，我们采用了仿木的铝材，这些“木制”遮光片能把透过的阳光带入空间。但这些细节处理只是次要的。
如我先前说的，最重要的是如何解决建筑物与自然环境之间的协调，其次是如何将现代与传统相融合。虽然这一建筑建于现代，但我有责任尊重千百年发展而来的传统，而事实上，这两者也是相关的。
波： 对于这些挑战，立刻便有两个问题： 现代建筑在日本究竟该是何种模样？您又是如何对待这个问题的？
贝： 身为外国建筑师谈论现代日本建筑在日本应该如何，不免狂妄自大。我对于当代日本建筑师相当了解，他们才最适合回答这个问题。我个人认为，现代日本建筑必须源于他们自己的历史根源，就好比是一棵树，必须起源于土壤之中。五传花粉需要时间，直到被本土环境所接受。
波： 参观者要进入博物馆的所在地，必须通过一个狭窄的山谷，人们必须攀登，甚至需要特殊的攀登器材。您是如何解决这个问题的？
贝： 这个处所就好比是大自然环境的处女岛，所在之处又高居山脊，三面沿着陡峭的山坡伸向道路，在不破坏自然的情况下是很难到达这里的。幸运的是我们的业主正好在东面的山坡上拥有一块地，原是作停车用的，我当时想，为什么不从山坡的另一边开个山洞，在山谷中造一座桥，由桥将游人引入博物馆，从而避免了沿山路进入势必影自然的做法。
这让我想起了中国4世纪的著名哲学家、诗人陶渊明；他的作品写道，一位渔民划着木船，像往常一般地沿江而下，可是这一次，不知是什么原因，他却看到了不同的景象。他见到了一丛桃树，其间桃花点点，白色的花瓣飘落地上，“我可不记得见过这个”，于是他弃船进入了桃树丛中。当他走近溪流时，看见了一个山洞，进了山洞是一条窄窄的通道，步行许久后，通道豁然开朗，眼前呈现的是一片身着异装、说不同语言的居民四处耕作的美丽田园。之后他了解到这些人是几百年前为逃避战乱而隐居到此的族人。
这个故事为我设计山洞和过桥带来了灵感，恰巧小山夫人和小姐都曾读过陶渊明的这篇佳作，并喜爱这种处理方法给博物馆带来的独立感。沟通这一想法帮助我们克服了日后的种种困难，首先我们必须从一位苛刻的卖主手中买来山洞必经的山坡。随后我们还得说服对于山林拥有管辖权的县政府和中央政府，允许我们建一座桥。如果不是业主方面坚持到底，我们可能至今仍在寻找进入博物馆的办法。
日本美秀博物馆（二）
波： 起初这只是一座小乐园，后来却成为一个越来越大的工程。
贝： 是的。起初只是一座小博物馆，主要用以陈列小山女士的收藏，包括茶道器具和一些中国名画。从那以后，秀名会的收藏增加了丝绸之路的艺术品，它们从日本经中国到地中海，这些收藏品是过去十年内增加的。在设计这个建筑的过程中，由于藏品不断增加，我们跟着做了很多调整，还好我们可以往山里挖，建造地下室。相当部分的设计是即兴创作的，正因为如此，我认为最后的效果不错，那些在日本很难见到的艺术巨作也使游客不虚此行。
波： 正如您的其他建筑设计，光线在这个博物馆扮演了很重要的角色。
贝： 我想是的。我以为光照，特别是日光对建筑至关重要；世上没有无光的空间，世上没有无光的形体。说光线是建筑设计的要素并不夸张。
波： 在美秀博物馆，我们几乎是亲身体会到这一点，特别是当阳光透过玻璃天顶照在大理石墙面和地面上时。您能解释一下房顶的构造吗？
贝： 如果往上看，您可能会觉得这是一个复杂的结构。其实并不然。这个结构有其系统，这系统便是以三角形为基础。我之所以采用三造角形就是因为它是最简单最牢固的几何组成，通过并列和组合能构成许多错综复杂的空间。这有些像您所熟悉的巴哈的音乐，巴哈的音乐通常以一个主题变换，但却很有魅力，这一直让我很佩服，并影响我的建筑。我喜欢简单，但同时我并不喜欢单调。所以问题是你如何将这二者处理好？
贝聿铭对日本美秀美术馆的构思。
美秀博物馆内部。
波： 光线与您设计的结构系统互相作用下，投影看来就像是一座竹林。
贝： 投影是玻璃天顶下的百叶窗造成的。起初，我不太喜欢这些阴影，但现在我不再担心了，因为阴影形状一直在变。其实，我倒觉得变幻的阴影很有意思。
波： 同时，您选用的石材也发出一种很特殊的光芒，它反映出了石材的美丽性、永久性和几百万年的悠久历史。
贝： 我喜欢法国石灰石的暖色调，在很多专案中都选用了这种石材。另外，因为石块是天然材料，每一块都不一样，用在墙上，效果有如一张漂亮的壁毯。
波： 在美秀博物馆比较安静的位置，您设计了一座小庭院，并采用了日本文化中有重要地位的石庭。
贝： 这个专案开始时，博物馆原有意陈列日本茶道的艺术品。这一部分收藏品现被陈列在北馆，那里的设计以一石园居中。这是传统，而非创意。真正有意思的是让业主同意了增加馆藏，并把收集范围扩大到日本艺术之外。因为在日本，类似的收藏很多，我想游客们何必要不远万里地来看这些他们能在东京或大阪就能见到的东西？我提出了这个问题，小山家族显然也考虑到了这一点，问题是收集什么才与目前的收藏品相配？我建议他们也许可以考虑一些中国、朝鲜之外对日本文化有影响的艺术。最后他们也决定这么做，他们找到了一位精通这个领域、又很有人缘的日本艺术商。崛内先生帮助小山家族收集的部分收藏品现在陈列于美术馆的南馆。
波： 您是否将博物馆扩建以容纳那部分藏品？
贝： 在他们收集新藏品的同时我们一步一步地扩大。他们每得到一件新的藏品，我们就必须为它找地方放置，由于自然保护的严格限制，我们只能在地下扩建。
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波： 如此，您仍能为某些艺术品提供天顶采光吗？
贝： 幸好大多数的艺术品通过人工照明效果更好。对于有些立体展品，例如石雕等，我们必须设计隐蔽的光井将日光引入。
波： 同时，有些展示间还有特殊的要求。神兹秀名希望您能在博物馆与山谷另一头的教堂之间设计一个“视觉通道”，并与您先前设计的钟楼遥相呼应。
贝： 那确实是个难题，因为展示厅里得有大窗户才能遥望对面山顶的教堂，但这又会使得展示厅里的光线太强，致使展示品反光并相互干扰，这对设计者和馆方都是个问题。
波： 这与电影制作一样。你永远无法将明亮的室外光与幽暗的室内光摄入同一镜头。美术馆的参观者的视线移动也是同样的道理。
贝： 在电影上您如何解决这个问题？
波： 我们在窗上贴上一层特殊的箔纸，减弱光线以免影像过度曝光，但同时也使人能看到外面的一切，这样能取得自然的效果。
贝： 我们也是这么做的，在玻璃窗里挂了两层遮光布，以便管理员调节射入空间的日光多少，如此一来山谷对面的教堂和钟楼如魔幻一般清晰可见。
波： 从历史上看，中国与日本并不一直都是朋友。在日本工作，不论以前或现在是否很困难？您的经验如何，又学到了些什么？
贝： 在过去10年的愉快经验里，我学到一样东西： 政治是一回事，而老百姓却是很不同的。人们与我打交道并不因为我是中国人或是日本人，而是因为我的建筑师身份。我是一名建筑师，我有我的想法，他们也自成一格，我们之间就像所有人与人之间一样相待。起初，我们因为语言的关系有些隔阂，但我感到由于我中国人的背景，彼此之间的隔阂反倒较小，因为我们有着相同的文化传统。
香港中国银行大厦（一）
波： 香港的中国银行大厦是怎么一回事？
贝： 我的父亲曾是中国银行的总经理（在中国政府接管该银行之前）。1980年，银行的两位代表来见我父亲，我记得当中的一位是董事会主席，他们请我父亲说服我设计中银大厦，这是非常中国式的礼仪。我父亲当时已重病缠身，他们曾邀请他回国担任终生董事，我父亲告�