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樱桃落尽春归去，蝶翻轻粉双飞。子规啼月小楼西。玉钩罗幕，惆怅暮烟垂。别巷寂寥人散后，望残烟草低迷。炉香闲袅凤凰儿（读ní）。空持罗带，回首恨依依。（李煜）
梦后楼台高锁，酒醒（读平声）帘幕低垂。去年春
恨却来时。落花人独（读仄声）立，微雨燕双飞。记得（读仄声）小蘋初见，两重心字罗衣。琵琶弦上说（读仄声）相思。当时明月在，曾照彩云归。（晏几道）
前一首，上下片开头都是七字句，比后一首多一字；“玉钩罗幕”、“空持罗带”用四字句，比后一首少一字：全首字数相同，其他都同格，所以应该算同调异体。像柳永同调名的慢词，单看上片开头两韵：
梦觉（读仄声）小庭院，冷风淅淅，疏雨潇潇。绮窗外，秋风败叶狂飘。……
相差如此之多，总以不算同调异体为是。至于像以下两首：
绿杨芳草长亭路，年少抛人容易去。楼头残梦五更钟，花底离愁三月雨。 无情不似多情苦，一寸还成千万缕。天涯地角有穷时，只有相思无尽处。（晏殊《木兰花》）
天涯旧恨，独自凄凉人不问。欲见回肠，断尽金炉小篆香。 黛娥长敛，任是春风吹不展。困倚危楼，过尽飞鸿字字愁。（秦观《减字木兰花》）
不只格式大异，连调名也有变，更以划清界限为是。
再说后一个问题，在这样的同异中如何取舍。我的想法，初学以及余事填填词的，总的原则，以随大流为是，就是宜于取常而舍僻。取常有不同的情况。其一是同调的异体都常见，句法和音律也没有明显的高下之分，如上面所举《临江仙》的前两体，就可以兼收，下笔时任取一体。其二是同调不同体，其中一体罕见，句法或音律较常见的一体为差，如《临江仙》下片换韵的：
冷红飘起桃花片，青春意绪阑珊。高楼帘幕卷轻寒。酒余人散，独自倚阑干。夕阳千里连芳草，风光愁杀（读仄声）王孙。徘徊飞尽碧天云。凤城何处？明月照黄昏。（冯延巳）
就宜于从常而不取冷僻的。（又如《诉衷情》，龙榆生《唐宋词格律》不收习用的起句为平平仄仄仄平平一体，而收罕用的起句为平仄，平仄一体，以不从为是。）其三，如《声声慢》有平韵、仄韵（入声韵）两体，先是平韵体较常见，可是因为李清照“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚（读仄声）”一首用仄韵，出了大名，其后用此调作词的都照用仄韵，我们也只好随着，押入声韵。二、调的高下之别
调的灵魂是格律。不同的句法和音律构成不同的格律。以悦耳为标准，不同的句法和音律，可能有高下的分别。自然，这分别未必很明显；就是以为明显的，所分也未必恰当。姑且承认这来于感受的高下之别总当有或多或少的理据，于是对于不同的调，至少是其中的一些，我们就可以说，某两个，前者比后者好些，或前者比后者差些。较好较差，有时（不很少）来于牌号的老（出于歌女之口的源远流长的）与新（文人闭门造车的），如以下两首：
箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，霸陵伤别（读仄声）。乐游原上清秋节（读仄声），咸阳古道音尘绝（读仄声）。音尘绝（读仄声），西风残照，汉家陵阙。（传李白《忆秦娥》）
为米折腰，因酒弃家，口体交相累。归去来，谁不遣君归？觉从前皆非今是。露未晞，征夫指予归路，门前笑语喧童稚。嗟旧菊（读仄声）都荒，新松暗老，吾年今已如此！但小窗容膝（读仄声）闭柴扉，策杖看孤云暮鸿飞，云出（读仄声）无心，鸟倦知还，本非有意。
噫！归去来兮，我今忘我兼忘世。亲戚（读仄声）无浪语，琴书中有真味。步翠麓崎岖，泛溪窈窕，涓涓暗谷流春水。观草木欣荣，幽人自感，吾生行且休矣！念寓形字内复几时，不自觉（读仄声）皇皇欲何之，委吾心，去留谁计？神仙知在何处？富贵非吾志。但知临水登山啸咏，自引壶觞自醉。此生天命更何疑，且乘流，遇坎还止。（苏轼《哨遍》）
只要念一遍就会感到，前一首有音乐性，后一首虽然出于大家，却生硬板滞，没有音乐性。没有音乐性，即使可以称为词，也总当算作下乘了。
较好较差，有时还见于同是老牌号的两调之间，如以下两首：
红粉楼前月照，碧纱窗外莺啼。梦断辽阳音信，那堪独守空闺。恨对百花时节（读仄声），王孙绿草萋萋。
（毛文锡《何满子》）
群芳过后西湖好，狼藉残红，飞絮濛濛，垂柳阑干尽日风。 笙歌散尽游人去，始觉（读仄声）春空，垂下帘栊，双燕归来细雨中。（欧阳修《采桑子》）
两首相比，前一首句法和音律变化太少，因而显得死板；后一首句法多变，音律先抑后扬，扬也有变，先是两个四字句，然后是一个七字句作结，使人有顿挫痛快之感，当然就占上风了。这上下之别使我们可以推论，学习格律，接受格律，应该先选择，就是念念，比较，只取自己认为好的。三、短调长调之间
词的历史，专就篇幅说，大致是由短往长发展。篇幅短长，过去有小令（58字以内）、中调（59字—90字）、长调（91字以外）的分法，很多人不赞成。这里谈短长，不想碰分界问题，所以短调，大致是指小令以及接近小令的，字数更多的算长调。唐、五代，北宋早期，短调多，长调少。文人总是喜欢在文的方面露一手，露要显示才和学，语句少就像是场地过小，难于驰骋，于是由北宋后期起，长调（或称慢词）就逐渐增多。这个趋势下传，南宋，直到清朝，有名的作手，绝大多数就用大力写慢词，只有纳兰成德、王国维等少数人例外。我们现在学作词，钻研格律，对于短调长调，是一视同仁好呢，还是有所偏重好呢？我的想法，为初学以及余事填填词的人着想，不如有所偏重，就是短调多吸收一些，长调少吸收一些。理由不只一种。其一，显而易见，短调容易记，也容易作，专业以外的人虽然也应该不怕难，能躲开的麻烦仍以躲开为好。其二，短调与歌唱的关系深，如上面所说，音乐性和表现力都强；长调，至少其中的一些，文人闭门造车的，就未必然。作词，选调有如买刀剪，当然应该要锋利的。其三，依通例，词表现的内容是点滴式的情意（也许幽渺的情意就不宜于摊开；也就因此，词里没有《孔雀东南飞》式的作品），点滴，放在小的场面里可以紧凑，鲜明，因而有力；场面过大就不得不多方面拉扯，紧凑变为松散，鲜明变为模糊，感人的力量自然就要降低。举极端的两首为例：
梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白（读bò）蘋洲。（温庭筠《梦江南》）
残寒正欺酒病，掩沉香绣户。燕来晚，飞入西城，似说春事迟暮。画船载、清明过却，晴烟冉冉吴宫树。念羁情游荡，随风化为轻絮。十载西湖，傍柳系马，趁娇尘软雾。溯红渐招入仙溪，锦儿偷寄幽素。倚银屏，春宽梦窄，断红湿（读仄声）歌绔金缕。暝堤空，轻把斜阳，总还鸥鹭。幽兰渐老，杜若还生，水乡尚寄旅。
别后访六桥无信，事往花委，瘗玉埋香，几番风雨？长波妒盼，遥山羞黛，渔灯分影春江宿，记当时短楫桃根渡。青楼仿佛，临分败壁题诗，泪墨惨淡尘土。危亭望极（读仄声），草色天涯，叹鬓侵半苎。暗点检离痕欢唾，尚染鲛绡，嚲凤迷归，破鸾慵舞。殷勤待写，书中长恨，蓝霞辽海沉过雁，漫相思弹入哀筝柱。伤心千里江南，怨曲重招，断魂在否？（吴文英《莺啼序》）两首相比，后一首，除了显示作者有堆砌拉扯的大本领以外，苛刻一些说，简直是费力不讨好，因为正如昔人所讥，“七宝楼台”，使人眼花缭乱，究竟表达什么情意，却看不清，抓不着。眼花缭乱而无所感，作词的本意就落了空。因此，为了不落空，我以为，最好还是少填慢词；就是填，也要到习见的一些，如《沁园春》、《永遇乐》、《贺新郎》之类为止，不要再远行，以至于也试试《莺啼序》。四、平韵仄韵之间
唐宋以来，尤其更靠后，作诗，多数人惯于用近体。近体，大致说都是押平声韵。词，有些调押平声韵，有些调押仄声韵（包括入声韵）。专由数量方面看，押仄声韵的（包括以仄声韵为主体的）像是占上风。这或者也有来由。如果真有，我想，那是幽渺而软绵绵的情意，更宜于用仄声韵来表达。我们都知道，声音和情意有关系，或说密切关系。专就平仄说，平声开朗，仄声沉郁，工欲善其事，必先利其器，作词尚然也要这样。理由是这幽渺而软绵绵的情意的性质。它小，“照花前后镜，花面交相映。”可是常常又切身，“时节（读仄声）欲黄昏，无憀独（读仄声）倚门。”几乎都牵涉到好事，可是正如俗话所说，好事多磨，结果就常常是憧憬、思虑、惆怅，或总而名之，无端而难于排遣的闲愁。这用颜色比喻，不是鲜明的，是暗淡的。怎样表现？还是由声韵方面说，可以用平声，“何处是归程？长亭连短亭。”但总不如用仄声，“乐游原上清秋节（读仄声），咸阳古道音尘绝（读仄声）。”显得更凄凉，更沉痛。也就因此，平韵词调和仄韵词调之间，我的想法，宜于更重视仄韵的。就是说，把它看作利刃，遇到情意的一团乱丝，平声词调力有所不济，就用它来割。昔日的大家，经常是这样做的，不少脍炙人口的篇什，如冯延巳《蝶恋花》（庭院深深深几许），欧阳修《生查子》（去年元夜时），柳永《雨霖铃》（寒蝉凄切），王安石《桂枝香》（登临送目），秦观《踏莎行》（雾失［读仄声］楼台），贺铸《青玉案》（凌波不过横塘路），周邦彦《兰陵王》（柳阴直［读仄声］），李清照《声声慢》（寻寻觅览），辛弃疾《永遇乐》（千古江山），姜夔《齐天乐》（庚郎先自吟愁赋），等等，可以为证。五、与诗异的种种
今人，有闲情哼几句韵语的，多数是与诗较熟，与词较生。古语说，近朱者亦，近墨者黑，因而填词就容易受诗的影响，或者说，用写诗的笔写词。这样就不好吗？仁者见仁，智者见智，如依时风，有的人就以为“大江东去”之类不是不好，而是更好。辩解无用，我说我自己的。姑且承认词既可以写“但目送芳尘去”，又可以写“浪淘尽千古风流人物”；但也要承认，有“但目送芳尘去”那类的情意，用词表达，轻而易举，用诗呢，那会如让李逵拿板斧绣花，恐怕必是费力不讨好。这是赞成分工的想法，或退一步说，即使容许跑马占圈，也总当承认，有与诗不同的词（不只是形式，而且是内容）；这样的词，不只应该有立足之地，而且应该有相当广阔的立足之地。这直截了当地说，是写词最好能够像词。
怎么样才能够像词？形式不是决定性的唯一条件，如“梦魂惯得（读仄声）无拘检，又踏杨花过谢桥”是词，“为君歌一（读仄声）曲，请君为我倾耳听”不是。这是就意境说，前面多次提到。语言也有关系�