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前面说过，作旧诗，填词，要用唐宋人在诗词中习用的语言。那是文言（例外极少），或说与口语不同的异时异地的人共用的书面语。为什么要这样？就昔日说，是文人都觉得（或并未想过），既然是用笔写，就应该用人人都在用的书面语（俗文学用白话写是另有源头，另有用场）；日久天长，并固结为不这样写就不会写。总而言之是时势使然。就现时说，情况就复杂了，或说原因就不只一种。主要有三种。其一是，用文言惯了，换为现代语，不习惯。俗话说，学什么唱什么，趸什么卖什么，诗词也是这样，读的总是“感时花溅泪，恨别（读仄声）鸟惊心”，“秦楼月，年年柳色，霸陵伤别（读仄声）”之类，及至拿起笔，要写“车站迎来你，飞机送去她”，“明天哪里见面？你单位主楼前院”，反会感到不顺手。其二是，比较起来，文言字少义多，现代语字多义少，诗词有定格，句读内字数有限制（词间或用长句，不多），用文言容易装进去，用现代语就多半不成。现代语繁，来源主要有三种。一种是，文言中许多单音词，现代语变为复音词，如“衣”变为“衣服”，“惜”变为“爱惜”，“伟”变为“伟大”，等等；这种趋势还在发展，如常说“乘车”、“坐车”，证明“乘”“坐”还可以单用，有的人却非说“乘坐火车”不可。另一种是所谓形态的零碎增多，如“有亲属关系”，“坐在椅子上”，有的人要说“有着亲属关系”，“坐在了椅子上”。还有一种是意合法少了，如“老者安之”，现在要说“对于老年人，我们应该让他们得到安适”。语言长了，以诗为例，五七言就难得装进去。如果不信，还可以试试。两种试法，一种是用现代语重写某一首，另一种是用现代语自作一首，我想，一试就会感到，五七言的地盘真是太小了。五七言的格式不能变，想作，就只好用文言。其三是，诗语是用来写（或径直称为画）诗境的，诗境之所以能成为诗境，条件之一是与实境有距离；有距离也有来由，是它不是直接来于实感，而是来于想象或想念。用语言写，想保持这样的距离，文言比较容易，现代语比较难。举一点点突出的例。“夜阑更秉烛（读仄声）”，意境好，现代化，不用烛了，可是改为“黑了开电灯”，务实，诗意像是就减少了。又如“香车系在谁家树”，现代的才子佳人大多是坐汽车，难得不污染，只好说“汽车停在哪条街”，也是一务实，诗意像是就跑了。必须远去的才有诗意吗？根据韩非子“时移则事异”，“事异则备变”的理论，这说不通，可是就作诗填词说，维新又确是有困难。我的想法，用文言以求容易画出诗境，也许只是权宜之计，而不能找出坚实的理论根据；不过，为余事作作诗、填填词的人着想，别辟蹊径，尤其有理论支持的蹊径，谈何容易，所以不如，或只能，卑之无甚高论，不把秉烛变为开电灯也好。
作诗填词，宜于用文言，是眼一扫就能看出来的。细端相又会看到，所谓文言，并不是任何文言，而是有某种色彩、某种力量的文言。看以下两联： 历览前贤国与家，成由勤俭破由奢。
飒飒东风细雨来，芙蓉塘外有轻雷。
两联都出于李商隐之手，前一联是《咏古》诗的开头，后一联是《无题》诗的开头，都是用文言写的，可是对比，前一联殊少诗意，后一联不只有，而且很丰富。为什么？自然是意境有别。意境是靠词语（或组成句）表现的，所以分别也不能不深入到词语。这意思正面说就是，有的词语与诗词的关系近，有的词语与诗词的关系远。显然，作诗词，遣词造句，应该用与诗词关系近的。这样的词语，难于具体指出，因为：一，无尽；二，也难于与另外一群划清界限。无妨由性质方面看看。这大致包括两个方面：一是形象方面，要易于画出鲜明的诗境，以这种性质为尺度，可以分辨，韩愈的“一封朝奏九重天”不怎么样，柳永的“杨柳岸晓风残月”很好。另一是力量方面，要易于唤起幽渺的情思，以这种性质为尺度，可以分辨，杜甫的“相对如梦寐”很好，苏东坡的“家童鼻息（读仄声）已雷鸣”不怎么样。两种性质都嫌抽象，但把捉并不难，就是靠自己的感受，孟子所谓“口之于味也，有同耆（嗜）焉”，读别人的，写自己的，可以用同样的办法处理。
以上主要是由分别方面说，诗语是能够写出诗意的文言。范围缩小，专看这样的文言，它入诗入词，一要表现诗意，二要恰好能够装到某一种格式里，因而与一般散行的文字相比，就会显得具有某些特性。说说这些特性，会使我们对于诗语有较深的认识。可以分作两个方面说，一是意境方面，另一是句法方面。
先说意境方面。称为意境，表明它不是实境。它来于实境，却有变化。有由量方面看的变化，是由繁变简。“王侯第宅（读仄声）皆新主，文武衣冠异昔（读仄声）时”，安史之乱，长安的变化自然不只这一点点，但是入诗，就不宜于，也不能面面俱到，巨细无遗。还有由质方面看的变化，是取精舍粗。“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”，秋天的景象自然还有很多杂七杂八的，但所举的一些不只有代表性，而且有突出力，因而寥寥十几个字就能使人感到凄凉。秋天的实景可能引起不同的人的不同感触，这里只是凄凉，是取精舍粗的写法起了作用。这样说，质有变的意境，是以诗语为寄托表现出来的。诗语要由写法来体现，而写法，细说就会无尽无休，只好从略，单讲一些可以看作诗词中特有的。这总的性质是与现实的距离加大。现实和文本是两个系统，重合是不可能的，通常总是事繁文简，事直文曲，甚至事真文假。但那不见得都是心甘情愿。诗语之离开现实是心甘情愿。因为心甘情愿，所以常常不只表现为远，有时是更远。这依照近远程度的不同，可以分为三类（只能算作举例）。近的一类是突出一点点，以点代面，以偏概全，甚至夸张些以换取形象鲜明的效果。诗词中叙事、写景、言情，如“山中相送罢，日暮掩柴扉”，“春潮带雨晚来急（读仄声），野渡无人舟自横”，“明日巴陵道，秋山又几重”，“无言独上西楼，月如钩”，“碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠”，“试问闲愁都几许，一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”，都可以作如是观，因为写法都是轻轻一点而求形象、情意突出。稍远的一类，与眼观物有相似之处，是距离加大，清晰变为迷濛。诗句如“解释春风无限恨”，“门外无人问落花”，“晓窗分与读（读仄声）书灯”，“去作西窗一（读仄声）夜秋”，词句如“初将明月比佳期”，“夜月一（读仄声）帘幽梦”，“天际小山桃叶步”，“啼到春归无啼处”，都是似可解似不可解，与人以幽美而细看又不清晰的感觉。这样写为什么也能表现诗的意境？我想是因为，诗境与梦境有亲属关系，两者的同点是幻而不实，异点是一来于昼（即所谓白日梦），有条理；一来于夜，没有条理。这同点就注定，适度的迷离恍惚甚至可以使诗意显得更浓，因为距实更远，距梦更近。也许就是以此为原由，诗词之作，还有通体迷离恍惚也能成篇的，如：
碧城十二曲阑干，犀辟尘埃玉辟寒。间苑有书多附鹤，女床无树不栖鸾。星沉海底当窗见，雨过河源隔（读仄声）座看（读平声）。若是晓珠明又定，一生长对水精盘。（李商隐《碧城三首》之一）
马上吟成鸭（读仄声）绿江，天将间气付闺房。生憎久闭金铺暗，花笑三韩玉一（读仄声）床。添哽咽，足凄凉，谁教（读平声）生得（读仄声）满身香。至今青海年年月，犹为萧家照断肠。（纳兰成德《鹧鸪天》，据手写本）
如果文章写成这样，至少是一般人，会认为故意隐晦，入了魔道。诗词就容许这样，因为它可以，或干脆说宜于，与现实拉开距离。还有更远的一类，是夸张过了头，成为不合理。最典型的是诗仙李白的“白发三千丈”。其他如“今为羌笛出塞声，使我三军泪如雨”，“九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒”，“相顾无言，惟有泪千行”，“帘卷西风，人比黄花瘦”，都只能凭印象来吟味，如果抠字眼儿，就成为大言欺人了。
再说句法方面。诗词成篇，形式方面，大致说要满足三个条件：一是一句或一读，字数有定；二是某处所的字，平仄有定；三是某处所的字，韵有定。这三个条件都相当顽固，几乎不许还价。可是还要成篇，怎么办？只好其他方面让步。让步的办法大致分为两个方面，一个方面是词语的增减（主要是减），一个方面是语序的变动。先说增减，一般是削足适履式，砍去本不当砍掉的，以求装得进去。这有词语内的，如“归邀麟阁（读仄声）名”，“文字鲁恭留”，“王乔鹤不群”，应该说“麒麟阁”、“鲁恭王”、“王子乔”，因为容不下，只得削去一个字；又如“地近函秦气俗（读仄声）豪”，“函”指“函谷关”，因为容不下，竟削去两个字。至于词语外的，那就花样繁多，只举一点点例。如“林中观《易》罢”，“朝回日日典春衣”，都不表明这样做的是谁，用语法术语说是省去主语。还有省去谓语的，如“悠悠洛阳道”，“梨花院落溶溶月”就是。由省去主谓下降，有多种砍削的情况，如“早知清净理”，“白发悲花落”，意思是，“如果早知清净理”，“因为白发（老了），所以见落花更加悲伤”，也是为容得下，把如果、因为等零碎省去了。增的情况很少，但也不是没有，如“东郡趋庭日，南楼纵目初”，“初”字就是求与“日”字对偶，拉来凑数的。再说另一个方面，语序的变动。绝大多数是为了满足声音（平仄和韵）的条件。有少数与声音无关，如“画图省识（读仄声）春风面，环珮空归夜月魂”，“西望瑶池降王母，东来紫气满函关”，“月夜”改为“夜月”，是求与“春风”对偶（时令、天文对时令、天文）；“王母降”改为“降王母”，是求与“满函关”对偶（动宾对动宾）。为满足声音条件而变动语序的情况就太多了，由细而巨举一点点例。如“佳节（读仄声）清明桃李笑，野田荒冢只生愁”，“何年顾虎头，满壁画沧洲”，“漠漠水田飞白（读bò）鹭，阴阴夏木啭黄鹂”，“清明佳节”改为“佳节清明”，是因为全篇仄起，开头应该是仄仄平平；“顾虎头何年……画”改为“何年顾虎头”，是因为全句应该是平平仄仄平，而且要押十一尤韵；“白鹭飞”改为“飞白鹭”，“黄鹂啭”改为“啭黄鹂”，是因为全篇押四支韵，“鹂”用作韵字，要在句尾，连带“白鹭飞”也就非改不可（既要平仄仄，又要也是动宾形式）。变动还有扩大到句外的，如“尚有绨袍赠，应怜范叔（读仄声）寒”，“应怜屐齿印苍苔，小扣柴扉久不开”，“醉里吴音相媚好，白发谁家翁媪”，依时间顺序，应该是先怜后赠，先扣后疑，先人后语；颠倒次序说，是避熟以求奇警。求奇警还