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夫因兵死守蓬茅，麻苎衣衫鬓发焦。桑柘废来犹纳税，田园荒后尚征苗。时挑野菜和根煮，旋斫（读仄声）生柴带叶烧。任是深山更深处，也应无计避征徭。
（杜荀鹤《山中寡妇》）
壮岁旌旗拥万夫，锦襜突骑（读jì）渡江初。燕兵夜娖银胡簶，汉箭朝飞金仆姑。追往事，叹今吾，春
风不染白（读bò）髭须。却将万字平戎策，换得东家种树书。（辛弃疾《鹧鸪天》）第二组
凤尾香罗薄（读bò）几重，碧文圆顶夜深缝。扇裁月魄羞难掩，车走雷声语未通。曾是寂寥金烬暗，断无消息（读仄声）石（读仄声）榴红。斑骓只系垂杨岸，何处西南待好风。（李商隐《无题》）
彩袖殷勤捧玉锺，当年拼却醉颜红。舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。从别（读仄声）后，忆相逢，几回魂梦与君同。今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中。
（晏几道《鹧鸪天》）
两组，每一组诗词各一首，前一组的两首有社会内容，后一组没有，可是对比之下，至少我觉得，后一组并不比前一组差，且不提艺术性，只说感人的力量，总值得更细地咀嚼吟味吧？
所以，回到本题，学写，关于题材问题，随风倒是不必要的；应该循其本，诗词是表达情意的，只要是真情实意，就无妨拿起笔，写。
再说后一个，风格问题。这里风格取其粗义，具体说是，诗词的写法，有时代性质的不同，有流派性质的不同，已经扬鞭上了路，要跟着哪一种脚步走才好呢？问题很复杂，一言难尽。上面所引启功先生的话，表示后不如前，我想顺着这条线说下去。后不如前，原因不只一种，表现不只一个方面，为了化复杂为单纯，想只说一个方面，我认为最值得深思的，是“文人气”随着时间的流动而加重，文人气加重，相对地是自然和平实的减少。遗憾的是，喜欢这种气的文人不但不觉得，反而心摹手追。唐以前，启功先生所谓自然生长，可以不提。由唐朝说起，如果可以用感官检测法来评定高下，那就确是后不如前（这是就时风说，并非人人如此）。在这方面诗和词是同道，前是直说，后是曲说；前是浅说，后是深说；前是用家常话，后是用诌文话。因而用感官检测，就表现为明显的不同。唐人诗可以诉诸耳，或说一听就明白；宋以后不成了。要诉诸目，或说听则不知所云，要看；更下的是看也不明白，要请人讲或查辞书。词也是这样，唐、五代，北宋早期，可以诉诸耳；南宋，尤其后期，就成为非看不可；其中有些，以及其后如清朝的大部分词人所作，就看也难得明白了。作诗词，以文字载情意，本意是传送给别人，结果是听而不知听云，甚至看而不知所云，这有如制造食品而不求能吃，不是很荒唐吗？可是很奇怪，旧时代的很多文人并不以为怪，反而用力学，甚至标榜，形成流派，如江西诗派直到清末的同光体，词则清朝的浙派紧跟吴文英，都是这样。都这样，形成历史的风，力量很大，抗就很不容易。这里不殚其烦地说，甚至大声疾呼，就是想抗这股历史的风。关于这股历史的风，由文学史的角度说，过于繁琐，想用因物见理法，以期如俗话所说，不怕不识货，就怕货比货。所举诗和词，都分为前后两组。
诗举七律为例，前：
舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来。花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开。盘飧市远无兼味，樽酒家贫只旧醅。肯与邻翁相对饮，隔篱呼取尽馀杯。（杜甫《客至》）
后：
斗牛余孛尚论（读平声）兵，临遣元戎仗钺行。荡节（读仄声）星移龙尾道，牙章风发（读仄声）虎头城。
鲛人蛋户横戈数，海若天吴列队迎。羽扇指挥谈笑里，征南仍是旧书生。（钱谦益《赠佟中丞汇白》）
藏舟夜半负之去，摇兀江湖便可怜。合眼风涛移枕上，抚膺家国（读仄声）逼（读仄声）灯前。鼾声邻榻添雷吼，曙色孤篷漏日妍。咫尺琵琶亭畔客，起看（读平声）啼雁万峰巅。（陈三立《晓抵九江作》）
词举篇幅较长的为例，前：
对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。惟有长江水，无语东流。不忍登高临远，望故乡渺邈，归思（读仄声）难收。叹年来踪迹，何事苦淹留？想佳人、妆楼凝望，误几回、天际识（读仄声）归舟。争知我、倚阑干处，正恁凝愁。（柳永《八声甘州》）
后：
绣幄鸳鸯柱，红情密、腻云低护秦树。芳根兼倚，花梢钿合（读仄声），锦屏人妒。东风睡足（读仄声）交枝，正梦枕瑶钗燕股。障滟蜡、满照欢丛，嫠蟾冷落羞度。人间万感幽单，华清惯浴，春盎风露。连鬟并暖，同心共结（读仄声），向承恩处。凭谁为歌《长恨》，暗殿锁、秋灯夜语？叙旧期、不负春盟，红朝翠暮。（吴文英《宴清都》）
看月开帘惊飞雨，万叶战秋红苦。霜飙雁落，绕沧
波路。一声声，催笳管，替人语。银烛（读仄声）金炉夜，梦何处？到此无聊地，旅魂阻。眷想神京，缥缈非烟雾。对旧河山，新歌舞。好天良夕（读仄声），怪轻换华年柱。塞庭寒，江关暗，断钟鼓。寂寞衰灯侧，空泪注。苕苕云端隔（读仄声）寄愁去。（郑文焯《迷神引》）
一读便知，前的平实自然，就是闭眼听也能懂；后的不然，就是睁眼看也扑朔迷离。写时的心境也有分别：前的是传达情意在先，文字技巧在后；后的是文字技巧占主导地位，难解与否可能就没有想到。这样堆砌华缛词语和古典而不求人懂，应该说是文人的恶习，虽然是千百年来久矣夫，我们也应该明辨是非，不将错就错。
最后说说，上了路，写多了，写久了，应该不应该怀有奢望，即求有高成就。这要脚踩两只船：一只，有志，学而不厌，当然好；另一只，高成就，不只要靠勤，还要靠天资，天资是自己无能为力的。自己无可奈何的事，只得不管它，即俗语所谓尽人力，听天命。人力的所求是及格，不是成家。什么是及格？可以从旁观者清方面说，即写出来，通诗词的人看见，觉得内有真情实意，外能够表达明白，并无格律的错误而已。
诗词读写丛话》三○ 捉影和绘影》
三○ 捉影和绘影 诗词，读，讲解，欣赏，以至于深追到境之理，与作相比，终归是口头禅；到自己拿起笔，把自己的情意谱入平平仄仄平的时候，才是动了真格的。念“满城风雨近重阳”，“今宵酒醒何处”，知道好，击节，甚至也眼中含泪，不容易，但终归不像把自己的情意也写成使人击节甚至落泪的名句那样难。诗词是情意的定型化。情意，无形无声，而且常常迷离恍惚，想存留或传与别人，就要用语言文字使它定型，就是使它有形，有声，成为清清楚楚。这有如使烟雾化为石块，是大变。如何能化，化成什么样子，都蕴含着不少困难和问题。不能化包括两种情况。一种是没有技术力量，如旧时代大量的红粉佳人，也有春恨秋愁，也有不少泪，可是不识字，自然也就不能写。另一种是有技术力量，即通文的，或范围再缩小，并想哼平平仄仄平的，常常，至少是有时，情动于中，想形于言，可是苦于灵机不动，用力搜索诗句词句而迟迟不来。来与不来中有浅深两个方面的问题，浅是如何变成语言文字，深是如何变成“如意的”语言文字。后一个问题，古人说，文章本天成，妙手偶得之，借用禅宗和尚的话，是不可说，要靠多参，顿悟，也就只好不说。可以说说的是有了情意，如何变成语言文字。
情意在先，它来于有所欲，尤其欲而不得。《中庸》开头说“率性之谓道”，紧跟着又说一句“修道之谓教”，就是因为率性，心有所想，身有所行，未必都能不丧德，不违法。就心说，考察实际，甚至可以说，是常常不合道德准则的。所以不是任何情意都可以谱入诗词。这里单说可以谱入的，有性质和程度的差别：如“感时花溅泪”和“漫卷诗书喜欲狂”是性质的差别；“向晚意不适”和“一寸相思一寸灰”是程度的差别。两种差别相乘，情意就成为无限之多。多，有的容易写，有的难写。写，有各种办法。可以直接写，也可以间接写。直接，可以大声疾呼，也可以轻描淡写；间接，可以写外界之景，也可以写他人之事（包括咏史）。这些当然也有难易问题。难，譬如孟尝君过关，要有偷巧之法才能闯过去。这法，说句玩笑话，是把情意变为诗词的戏法。情意在心中动荡，如影，要用法把它“捉”住；还有时候，捉的结果，像是形既不定，量又不够，而仍想写，就只好加一些甚至不很少的“绘”。以下谈法，就情意说，主要是谈怎样捉和怎样绘。还要说说捉，我的体会，也有浅深两种。情意的性质是“山在虚无缥缈间”，它有实的一面，是“山在”，还有虚的一面，是“虚无缥缈间”。因为虚无缥缈，而要使之变成诗词，所以要捉。如何捉？初步，也只能在心里捉。感受，加码，做不到；能做的只是知解方面的，即辨认它，重视它，希望它：一，走得慢一些，二，有一定的方向，即容易走入诗词。这辨认，这重视，这希望，是浅的捉。深是用语言文字捉，即真走入诗词之作。走入，就不会一纵即逝，严格说，这才是真的捉住。浅捉，唯心主义，说清楚比较难；本篇说捉，主要是指情意的变成诗词。情意无限，变成诗词，偷巧之法也无限，只能举一点点值得注意的，以期举一隅而以三隅反。还要先说一下，情意以及作意（法）是无迹的，作品是有迹的，有时候，由有迹推求无迹，情意容易（也未必准），作意很难，不得已，只好不避自荐之嫌，举一些自己胡诌的。
情意的动力与生俱来，而动，一般要由什么引起。这什么，我们可以称为来由。来由有大小、强弱、明暗的分别。大、强且明的，比喻头之上有辫子，头之旁有耳朵，想抓就容易抓住；反之，就会