，其中有生活穷困潦倒、与老处女的养女伴子一起开面馆的佐佐木，佐佐木也是一个见酒就喝，一喝就醉的好酒之人。影片最后，正像《晚春》里的结局，女儿路子终于结婚了，结婚那晚，父亲平山与两三个老朋友又聚在“若松”小酒馆里，他们喝着酒，虽然开着一些玩笑，但嫁走女儿的平山今天却比往常醉得更快……几个老人在醉意中的调侃，对于往事的诙谐回忆，却无不在晚年的家庭故事中透露着一种无可奈何的无为和寂寞。
大师印象一种影像：关于小津，关于侯孝贤（3）
自然，相比起小津的空间，侯孝贤的空间要显得多元和开放。侯孝贤的电影既然呈现了乡土文明向城市文明转变的过程，因此他的自然空间呈现得较多，时空变化也比较大。在《风柜来的人》中，那四个来自澎湖地区终日无所归属的少年，终日彷徨躁动。蓝天碧海，潮起潮落，石屋石墙，单调的阳光与阴影，成为前半部分电影的乡土空间，而当四个少年来到高雄，城市街头的迷茫，五光十色的诱惑，二层小楼的升降视线，无不成为多元化的空间造型。侯孝贤在这里想营造有对比性的丰富的视觉效果。
5。关于老人
小津电影中的老人大多有共用的一个名字叫“平山周吉”，而且也拥有大致相同的性格：在战前和战后都是那种非英雄却任性的小市民，喜欢酒，喜欢与旧日高中老友忆旧，喜欢维持一个长期存在的家庭结构，却又对即将解体的家庭关系充满无奈和伤感。在《小早川家的秋天》中，老人的身份索性被设置成个酿酒厂的小老板，性格非常任性，他后来把酿酒厂交给小辈们，自己跑出去享受晚年的自由，这时他偶然遇到了战时逃难分离的小老婆，女儿知道老人的任性和放荡后就把他关了起来，可老人还是偷偷跑出去找战时那个小老婆，后来老人死在那个女人的家中。最后一场戏是老人的葬礼。这个平山周吉应该说是比较丰富和具有典型意义的。而小津电影中的老伴——女儿的母亲，却经常是作为缺席者或者被记忆者，抑或在影片中去世的那种人生氛围中出现的，比如《东京往事》中的老母亲，死在归乡的路上。她的死其实是被淡化的。在《小早川家的秋天》中，老人的妻子也是作为早已去世的一种背景。而他的遗作《秋刀鱼的味道》更是表现一位鳏夫老父至深的孤独。小津电影中的老人形象以及他对于家庭关系的处理，大部分研究者基本上解释成小津终身未婚、与年迈的老母亲住在一起相依为命所造成的心理原因。小津的母亲是在87岁高龄时去世的，据说小津母亲去世以后，小津自己经常喝醉，而且醉酒后经常与人争吵，他在心境上更加凄凉和孤独。在母亲去世的第二年，小津也离开了人世。
在侯孝贤的电影中，老人的形象也基本上是统一相似的。不同的是侯孝贤的电影中的老人们并非作为主角，而仅仅是作为年轻主人公在成长记忆中的一部分童年往事人物出现的。由李天禄扮演的“阿公”传达的是有关命运的一种情感。除了《戏梦人生》中的老艺人李天禄作为主角外，在《悲情城市》《恋恋风尘》等片中的李天禄可以说是一种记忆的状态。在《恋恋风尘》中，服完三年兵役的阿远到了家乡，在火车站，他遇上的第一个老人，是旧日恋人阿云的母亲，老人握住阿远的手，垂泪无语，如同少年时代一样，阿远帮她背起了米袋，一直送她到家门口。阿远回到家，祖父李天禄依然在屋后的田地里种番薯，就像是自古以来就一直在那番薯地里一样。阿远走到老人身边，帮他点上烟，祖父有一搭没一搭地跟他唠叨番薯，唠叨天气：“刚种下，要水，却不落雨，刚一牵藤，就遇上台风，藤就折断了，干伊三妹咧……”祖孙俩聊着收成好与不好，无话时，他们就望着矿山上的风云变化，烟雾一阵子淡，一阵子浓，风吹来，又消散得无踪影。这时的老人是具有与天象一样的命运感的象征。在《童年往事》中，祖母是很重要的叙事形象，她与游安顺饰演的阿孝构成了难以抹去的最为深刻的童年情感。祖母经常唠叨着要回大陆，而且动不动就拎起包袱出门去寻找回家的路，在寻找回“大陆老家”的路上，祖母用客家话问路，当被一家小店店主的闽南语粗暴打断她的思路以后，祖母迷路了……祖母越来越衰老，她很多天不吃不喝，静静地躺在榻榻米上死去，虫子在她腐烂的身体上爬来爬去……在侯孝贤的电影中，老人的死亡是被正面表现的，而在小津的电影中，实际上回避和淡化了关于老年人死亡的话题。在《东京物语》中，老伴在回家途中的去世被隐去和淡化了，这就像是小津安二郎一直不愿意正视的最后一个人生的话题。
6。关于孩子
站在老人一旁作为叙事重心的，是孩子，或者是成长意义上的少男少女，或者是出嫁前后的女儿。在侯孝贤的电影里，游安顺饰演的问题孩子阿孝，纽承泽饰演的迷惘少年阿清，辛树芬饰演的纯真沉默的阿云，王晶文饰演的当兵少年阿远，他们占据了叙事的视点，对于这个成人世界他们是一种观看和逐渐参与的态度。
就像辛树芬所表现的，永远是那个青涩时期在沉默中等待男孩子的纯真女孩；正如《恋恋风尘》里的那个阿云，初中毕业后来到台北找工作，她拿着一沓已经贴好邮票的信封寂寞地送走了当兵的阿远，风潮涌落，他们各自都在长大，阿云最后写信给军营中的阿远，她已经与当邮递员的男生结婚……在《童年往事》中的童年阿孝，完全不理会人口众多的家庭的残酷现实，他是个野孩子，成天在外面跑来窜去，爬树，捉鱼，打鸟，烤地瓜，赌博，看戏……在天崩地裂的台风中，他经历了父亲的死亡。阿孝上中学了，母亲又得了喉癌，姐姐也出嫁了，他跟同学打架，经历了爱上邻居女孩的苦闷，他去了妓院……就在他磨刀霍霍准备跟别人火拼的时候，母亲又病故了，这一次，阿孝终于安静了。接下来，阿孝所承受的是一个成人世界的负担，养家糊口，直至祖母老死，阿孝结束了一段淡淡的哀伤的童年往事……孩子的成长，是从一个观望者的角度逐渐转变为一个参与者的身份。
7。关于导演
小津1903年出生于东京，肄业于早稻田大学。自从他20岁时进入松竹公司担任摄影助理起，他所营造的就是一个完整的黑白默片电影时代。一切悲喜情怀都在静默的黑白光影里缓缓呈现。到他转入拍第一部有声片《待到重逢时》为止，他已经拍摄了25部默片。在他早期的默片中，基本上体现了一种克制而平易的喜剧风格。他把美国同时期的家庭题材的影片改编成日本电影，比如《忏悔之刃》《日本产吵架朋友》《户田家的兄妹》《风范长存的父亲》等影片，这些影片都是关于父子关系、兄弟情谊等男人集团式的感情故事。
在小津的电影中，家庭亲情作为一种近似宗教式的伦理被再三讨论。小津的电影中没有女人的视角，女性角色仅仅作为临嫁或离去的女儿而成为父亲视野里的一种感叹。研究者把这种女性视角缺失的现象解释为小津一辈子未婚，与母亲一起生活而造成的视野缺失。小津的前期电影达到了日本默片时期的最高成就，后期电影仍然以其一贯的风格坚持了日本电影的传统风貌。对于传统家庭结构的挽留，以及对于寂寥失意的生命晚年的感叹成为小津作品的恋恋风尘。
大师印象一种影像：关于小津，关于侯孝贤（4）
但小津同时是一个极其矛盾的导演，小津在1963年日本导演宴会的时候，因为醉酒，他自己有一番对电影的看法。小津说，电影对他来说，“不过是披着草包，站在桥下拉客的妓女”。这番话令当时在场的导演触动很大（包括筱田正浩等导演），其实小津是带着一种极度的自尊和一种非常克制的悲观情绪在做电影。这一点我们从他电影的题材和风格中可以感受到。而且，小津实际上是一个太重趣味的导演，在佐藤忠男的描述中，小津的家中是没有任何生活的苦恼和阴影的，小津结交的都是出入高级饭馆的绅士，他非常重视格调的优雅。日本当时的电影评论界也认为小津的电影“只注重形式美”，这与小津电影里所弥漫的悲伤的宿命感和人生失意感也是具有不相符合的意义的。应当说，小津并不是个国际化的导演，在他一生所拍的将近53部电影中，只有《东京物语》在国际上赢得注视，获得了伦敦电影节国际电影杯奖。
——在这一点上，侯孝贤的作品显然具有与国际接轨的亲和能力。
侯孝贤作为台湾新电影最重要的代表人物，他的从影过程经历了台湾电影业的发展与蜕变。早期的侯孝贤作为陈坤厚的编剧，编写了很多清新的文艺片，比如《天凉好个秋》《蹦蹦一串心》《我踏浪而来》《俏如彩蝶飞飞飞》等影片。1979年侯孝贤导演了第一部作品《就是溜溜的她》，直到目前完成的《海上花》，在20年间侯孝贤已经导演了14部作品，而其中的绝大多数作品都获得了国际电影节的大奖。在台湾电影史上，侯孝贤属于典型的那类把“台湾”这个环境作为创作主体的本土导演。
在“家庭”这个题材上，侯孝贤与小津达成了一致，在小津去世的前几天，松竹公司经理去医院探望他时，小津还说：“厂长，还是家庭题材剧好拍啊。”显然，这句话是小津对当时日本商业电影状况表示的不满和反抗。同样的话题，在侯孝贤与人谈及《风柜来的人》的题材时，旁人问他，拍完这些关于成长记忆的故事以后你还拍什么？侯孝贤回答说：“我想还是会拍家庭吧。”
小津的电影滞留在家庭关系和人生故事中，相比起其他艺术片导演，小津的题材比较单纯狭窄。而侯孝贤目前的电影逐渐从童年记忆和个人自传方式中走了出来，呈现出对于历史社会的忧患意识，从这个意义上来讲，同样具有东方美学精神的侯孝贤电影是小津电影的一种延伸。
在历史的帷幔里，个人隐遁了，留下的是关于生命的只言片语。我想在这儿用两位导演的话作为本文的结尾。
小津在生前曾经说：“我想描写的不仅是情节，而是更深的‘轮回’或‘无常’那样的东西。”
侯孝贤在关于《恋恋风尘》一片时也曾经说：“我想用沈从文的那种‘冷眼看生死’，但这其中又包含了最大的宽容与深沉……”是的，在历史的帷幔里，个人隐退了，对于我们来说，他们留下来的，是影像自身所焕发的照耀我们阴暗脆弱内心的一道温暖光芒。
选自《北京电影学院学报》1999年第3期
大师印象论黑泽明〔日〕佐藤忠男（1）
洪旗译
作为一名电影导演；黑泽明不仅在日本；而且在全世界也是最有名气的导演之一。尽管日本还有好几位非常杰出的电影导演；但为什么黑泽明的作品格外受到各国观众的欢迎呢？我认为；这是由于他的作品有着强烈的主题性、栩栩如生的人物和超群的电影技巧。还有一点也很重要；那就是外国人从黑泽明的作品中；看到了他们理想中的日本武士的形象。可以说