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浪漫的人生观vs自然的人生观
心理动机vs纯粹偶然
明星vs非明星
个人vs社会
小说（叙事）vs评论（论文）
动作vs静止
蒙太奇vs长镜头
真实vs抽象
戈达尔接下来的作品，多半可看到他不断使用其在《断了气》中的创新技巧，像《女人就是女人》在向歌舞片及鲍伯·福斯、金·凯利、西·雪瑞丝（CydCharisse）、刘别谦等人致敬，又不断把好莱坞那种色彩缤纷、脱离现实的歌舞片公式与现实的琐碎和不光彩（女主角是脱衣舞娘，想生小孩安定下来）来回交叉剪接，作为一种对比。《阿尔发城》是科幻片翻版，剧情是男主角来到被电脑控制的阿尔发城，想从教授手上拿到死亡射线。教授的女儿接待了他，他却被电脑讯问而被揭发了他的“间谍”身份。他带着教授的女儿逃亡，阿尔发城在他身后毁灭，她终于对他说：“我爱你。”戈达尔在此对科幻和间谍片进行了颠覆，用政治、社会等细节透露出他对未来及社会的思考，当然他潜在的黑色幽默、不落俗套的处理，也使他的“未来之城”充满非好莱坞电影的想象。事实上这所谓的未来之城很像20世纪60年代巴黎的夜生活。《美国制造》则是用女主角安娜·卡琳娜来颠覆美国警匪片，她扮演了像汉佛莱·博加德在《夜长梦多》中的硬汉角色，《夜长梦多》也是《阿尔发城》中男主角阅读的书。
从1960年到1967年的短短7年，是戈达尔的卡琳娜时期，从《女人就是女人》到《赖活》《已婚妇人》《圈外人》《阿尔发城》均是戈达尔的卡琳娜时期的作品，他俩合作了9部影片。戈达尔自1960年3月与卡琳娜结婚，至1965年分离，期间两人曾一起参加瓦尔达的《克丽欧五点到七点》（Cléode5？觓7）的客串演出，并于1964年在巴黎设立制片公司“安诺奇卡电影公司”。这一时期，戈达尔一方面兴味盎然地观察他所钟爱的安娜，另一方面更敏锐地分析解释消费，现代社会如何透过金钱与性构筑女性的意义。他搜罗各种大众文化及影像文化的意象，观察消费资本主义如何推动女性形象的塑造和面具化（化妆［makeup］、塑身［sculpt］的化妆品和内衣、外衣），市场花样百出的资讯提供女性形象工厂的各种讯息、情报、技术、专门知识，影像以致成为消费文化的产品。
由于女性在消费社会中被物化，戈达尔于是将女性、性与金钱的交换关系结合起来，而“娼妓”成为这个时期的重要主题，也是戈达尔对物质社会的反省及批判。《赖活》《女人就是女人》《我所知道她的二三事》主角均为妓女。《我所知道她的二三事》又是其中最特别的一部，这部电影源于一篇新闻报道，叙述巴黎近郊的家庭主妇为了达到“理想生活水准”，购买戴高乐景气复苏社会中的大量消费品，兼营卖淫副业。戈达尔不但讨论了资本主义对女性的压迫和“性”的异化，并且在形式上也采取声音与影像分离的做法（避免女主角成为传统叙事方式中被观看的对象），讨论女性的视角，以及影像预存的观看客体角度等抽象思维。
《赖活》针对的是一个叫做娜娜的美女，她先担任售货员，后来因为付不起房租而沦为妓女。她的皮条客对她不好，她逐渐爱上另一个人，想切断和皮条客的关系。但是皮条客已经将她卖给了别人，争执当中，她被枪杀，最后是她尸体的特写。戈达尔将本片分成12个段落。
《轻蔑》讽刺了消费社会的空虚腐败，本片改编自莫拉维亚（Moravia）的小说《正午之鬼》（AGhostatNoon），借一桩婚姻的破裂，来嘲笑好莱坞拍主流电影的庸俗及唯利是图。片中更请来导演弗里茨·朗、好莱坞演员杰克·帕兰切等亲自露面，这也是戈达尔另一种致敬的方法。同样以拍电影为背景，特吕福的《日光夜景》（LaNuitAméricaine）显得欢乐且充满宽容。但是戈达尔的《轻蔑》则使拍电影看来是一种虐待、受虐的折磨过程。为了拍电影，编剧将自己的妻子留给一个色眯眯的制片，回家却要质疑她的不忠。他的心机和她对他的鄙视，导致她最终的死亡。
在这期间，戈达尔大胆前卫的作风也不断与政府及官方产生创作自由的激烈争辩及抗衡。戈达尔直捅资本主义弊病以及离经叛道的作风，也使他常与出资的制片公司产生矛盾。以致他在激烈的后五月运动时期和录影时期拍摄的许多作品都被出资的电视台拒之门外。
他继《断了气》之后共拍了13部长片以及7部与别人合作的电影。
虽然他不像特吕福和雷乃那样得了戛纳大奖，但是回过头来看，他才是真正抓住一代电影人想象力的作者。他的多产（平均每年两部）、革新（不断实验各种电影技巧）和对社会的批评也许与其他创作者并无轩轾，但没有一个创作者能像他那样达到一种“立即现实感”：“他的电影像是来自前线的布告栏，观众殷切地期待看他的极限，看他又用什么新奇的电影形式来捕捉时代爆炸性的改变。”他是时代的象征，也是时代的病症，他的“立即现实感”使他与时代巨大的旋涡找到契合处，却也使他在多产中丧失了深度，甚至在美学形式上出现矛盾、漏洞——20世纪60年代后期的电影充满对艺术、电影、人生自省的评述，而一再重复的“创新”最后也显得老套了。跳接、负片、染色、歪斜镜头、分章节，银幕上的人物直接和观众说话，强调环境声，不同角色的旁白，各种漫画、符号、文字以及流行文化、高等文化意象夹杂的文本，这些固然与当时法国知识圈对符号学、语言学的浓厚兴趣相吻合，代表了电影的“现代主义”，然而套用他自己在《圈外人》的一场戏，“现代即传统”，许多创新到后来已自己变成陈腔了。（在1964年的《圈外人》中，一个老师在黑板上写：古典＝现代。一个学生随即诠释：“所有新的会自动成为传统。”）
大师印象戈达尔的电影革命（3）
戈达尔在20世纪60年代影响力之大几乎令人难以想象。奥森·威尔斯在70年代回顾说：“他（戈达尔）虽不是第一个电影艺术家，却绝对是60年代最具影响力的。”这10年间他也年年被《电影手册》选为大导演排行榜中的榜首。
我们很难用简单的话来总结戈达尔在电影上所进行的革命。不过可以确定的是，他不断对电影导演和观众所习惯接受的电影观念进行再检视。学者沃伦说：“他的电影不是风格不同的问题，也不是观点相异的问题，而是对既定的风格和观点的挑战问题，而这种挑战是自成一个系统的。”
沃伦将戈达尔的创作重点分成几个阶段，虽然他“早期电影的叙事风格和戏剧结构都设定在一种虚构的状况下，但他的角色却都在互相询问对方所使用的符码，以及他们之间互相误解的根源”。
沃伦指出戈达尔的电影革命在以后的阶段更加宽广。“他不再探讨角色个人之间的沟通问题，他探讨更多的是电影本身的沟通问题。最后的结论是，拍电影不是为了沟通，而是创造内容。”这个内容则过渡到戈达尔的电影政治时期，在电影中不断引发政治辩论，不断引用政治宣言。他强迫观众思考，是被动地、只接受导演为他选择的符码，还是参与创作，和剧中人物对话。
和特吕福的统一和一贯相比，戈达尔的特质就是前后不一致，以及混合矛盾、歧义美学及哲学的折中主义。他一方面觉得人类的行为缺乏理性，难以理解（如莫名其妙的死亡或谋杀，在《赖活》《轻蔑》《男性…女性》及《断了气》中均有），另一方面，他又拥抱布莱希特的政治观和疏离技法，认为艺术和人的问题都得以极度理性的姿态对待。他既喜欢用寓言、隐喻的方式叙述他对社会的观察，另一方面又热爱用确切的数据和事实作演讲（如《愉悦的智慧》中对影像形成过程之讨论，《周末》中司机们为第三世界的辩论）。他往往无立场地既支持无理性的冲动行为，又大篇幅地进行抽象思维语言辩证。他的作品更不像特吕福那样逐步趋于整体一贯、主题明确，他是逐渐变得更加破碎或更疑问多多。他的作品不但不解决问题，反而探索、放大矛盾的所在。
（焦雄屏先生现为电影监制和台北艺术大学电影创作研究所所长）
选自《法国电影新浪潮》焦雄屏 著（江苏教育出版社2005年5月版）
大师印象童年·自传·安托万五部曲（1）
童年·自传·安托万五部曲
焦雄屏
我们可以确定，《四百击》的题材最接近特吕福的心。每个人都知道，这部电影就是他自己早期的青少年生活。
——乔治·萨杜尔
特吕福的童年非常孤独不快乐。他由祖母带大至8岁，祖母去世后，他才被逐回冷漠的父母家。他小时候常常逃学，被家人送进过感化院，也在工厂打过工，虽然叛逆，他仍热爱文学（如巴尔扎克）和电影。青少年时期，通过电影图书馆放映的电影，他确定了生命的重心——电影。他积极地参加电影社团（自组巴黎大众电影俱乐部），并从1951年起为《电影手册》写稿长达8年。由于勇气十足、下笔锐利，特吕福迅速成为影评圈中恶名昭著的“恐怖小孩”（EnfantTerrible）。1954年，他发表的《法国电影的某种倾向》，被视为新浪潮的纲领和宣言。1957年，他发表的《作者的策略》，攻击法国20世纪40年代…50年代的导演，嫌他们延续“品质的传统”，拍出的电影不好看、不诚恳、没有个性、太重商业，也缺乏热情。包括剧作家奥朗什和博斯特，导演克雷芒、奥唐·拉腊都在他的诅咒之列。他提出“明天的电影”的说法，鼓励拍电影应该有个性，如信仰或日记，属于个人或自传性质，应用第一人称来表达。
特吕福与他《电影手册》的同仁不久后又高唱“作者论”，尊崇让·雷诺阿、刘别谦、让·维果等大师，也重新将许多美国片厂导演如希区柯克、福特和霍克斯，以及一些所谓B级的二线导演如安东尼·曼、巴德·伯蒂歇尔（BuddBoetticher）、尼古拉斯·雷，提升为具有个人风格、标榜个人印记的“作者”型导演。
特吕福热爱电影、崇拜大师的程度已到令人匪夷所思的地步。根据资料记载，他曾很认真地思考要不要娶希区柯克的女儿派翠西亚（Patricia）或让·雷诺阿的侄女为妻。还好，他后来放弃了这个荒谬的想法，选择了制片人摩根斯坦（Morgenstein）的女儿马德林为妻子。马德林丰厚的嫁妆使他能筹拍《淘气鬼》，并且创立“马车电影公司”（作为对让·雷诺阿的电影《金马车》的致敬）。终其一生，他所有电影都由“马车”制作，他也勇于用这个公司支援其他电影友人的创作（如拿钱帮助里韦特拍他的处女作《巴黎属于我们》，资助侯麦拍“道德故事”系列中的《我在慕德家过夜》，资�