身的肌体构成，它变成一些颗粒，不再说明现实。真实与想象的消弭不仅是摄影师的境遇，也是影片里次要人物的境遇，摄影师在夜总会遇见吸毒之后的模特，“这就是巴黎”，吸毒之后的幻觉使她生活于想象中。而首尾呼应的哑剧团表演段落成为一个经典段落，摄影师发现真相消失的时候，旁观了一场想象中的网球赛事，当他最后掂起事实上不存在的网球，并且完全投入了这场假定性表演，将想象中的网球投进赛场中，实际上他已经完全融入了想象世界，似乎也暗示了他对绝对真实的放弃。影片结束在摄影师在原地消融的画面，《放大》的反思意味是明显的，就像晚年的安东尼奥尼要拍摄一部《在云端之外》回望他的电影生涯，确认影像对于生命的意义，1966年的安东尼奥尼对自己先前的真实观产生了根本性的怀疑，他需要拍摄一部《放大》来摆脱自己因为追究太深而来的困惑感。
当《爱神》上映时，95岁的安东尼奥尼又一次聚集了关注的目光，他拍摄的这部三段式电影的第一部，依然可以辨认出“情感三部曲”时期的情感焦虑主题，而让人吃惊的是，安东尼奥尼在晚年，以行动不便之躯，以费力的口语表达，却近乎奇迹一般一再倾注于对“情欲”问题的探讨。如果人们之间的隔膜与背离是不得不面对的安东尼奥尼式的永久处境，那么身体本身、身体在抛却情感负担时的偶然相遇撞击，是否是安东尼奥尼理想的解救之途呢？《爱神》已经不像安东尼奥尼早年的电影那样，试图更深地进入情感的内部肌理或者做哲学式思辨，它停留在表面，停留在普遍道德困境和社会内容之外。和《在云端之外》一样，《爱神》展示的那些唯美的、健康的、在柔和的光影下熠熠生辉的身体，在镜头的抚摩之下，美得难以形容。我们看到在《爱神》里，身体成为唯一真正的沟通途径，一对夫妻与一个年轻女孩分别相遇，在短暂相遇的时刻，身体散发着梦幻般的色彩，当两个女人在大海边裸身起舞，这个表现式的瞬间似乎释放了伴随安东尼奥尼电影生涯的紧张感。《爱神》中的安东尼奥尼段落看起来关乎“情欲”，其实它甚少性的意味，从那些未经毁坏的、历经危机依然完美的身体中，我们看到安东尼奥尼终于在晚年对一个清冽孤绝的世界给予某种美好和希望，他从这里回到自然人性，回到田园。当然，安东尼奥尼也因此成为现代电影的最后的守望者。
人们谈及安东尼奥尼的电影，总是会提到他的“无情节、反叙事”特征。的确，出现在安东尼奥尼电影里的场景都是日常生活画面，从来没有剧烈的戏剧冲突，但安东尼奥尼的“无情节”电影包含了更复杂的情节元素，体现了电影结构的多维方式。安东尼奥尼惯用长镜头，也常常使用长时间的空镜组接表述思想，尽量减少对白，音响、色彩、构图在安东尼奥尼电影里都得到独特的表现，而这一切都与他的思想紧紧结合为一体，并且融入思想之中。安东尼奥尼偏爱俯瞰镜头，那种站在高层建筑的阳台上向下观望的角度，似乎那是一个他喜欢为自己选择的角度，所以有《在云端之外》。安东尼奥尼是一个用影像来表述的导演，如果要说他持久地在电影中保留了什么，也许就是在所有电影里表现的那种沉思默想的气质。
经典细读爱的碎片中的惊鸿一瞥（1）
刘小枫
深紫色的叙事思想家
1996年4月，基斯洛夫斯基（KrzysztofKieslowski，又译为基耶斯洛夫斯基，为尊重每位作者的习惯译法，故全书没有做统一译法——编者注）在巴黎病逝，享年55岁。
我没有读报的习惯。基斯洛夫斯基逝讯发布两天后，友人小林特地打电话告诉我。小林知道我敬爱基斯洛夫斯基，称他是“用电影语言思考的大思想家”，自以为对基斯洛夫斯基的作品有真切的理解。听到基斯洛夫斯基去世的消息，我感到在思想世界里失去了一位不可失去的生活同伴，心里觉得好孤单。对一位同时代思想家的去世感到悲伤，在我是头一次。
1991年，瑞士德语电视台介绍基斯洛夫斯基的作品，每周一片，播放了《盲目的机遇》（BlindChance，德译片名《极有可能的偶然事件》）、《永无休止》（NoEnd）和《十诫》（Decalogue）。每一部作品都让我深受触动。那时，基斯洛夫斯基的新作《薇娥丽卡的双重生命》（LadoubleviedeVeronique，台湾译名《双面薇若妮卡》，香港译名《两生花》）在影院上映，我赶首场观看。从此，我认定基斯洛夫斯基是我最喜爱的当代电影艺术家。
《蓝》《白》《红》三部曲是基斯洛夫斯基的天鹅之歌。制作三部曲时，基斯洛夫斯基回忆了自己的生活和创作经历。这部读来不时让人感动的生活经历和创作经历的回忆，谈到好多生活伦理问题。（DanusiaStok编，《奇士劳斯基论奇士劳斯基》，台北：远流版，1995。引文均见此书）让人在精神深处有所感动的艺术家历来就不多，如今更少，多的是肥皂泡的煽情。基斯洛夫斯基很幽默，也很有智慧。这些都算不了什么，难得的是，他令人产生莫名的感动。
基斯洛夫斯基的作品带有各种寓意的色调：冷漠的黄色调、纯情的红色调、沉静的蓝色调。这些都还是作品中的形式色调。基斯洛夫斯基的作品中还有一种质料性的色调——作品中的思想带有的神秘主义的、悠悠怆情般的深紫色，正是这种只能用灵魂感觉的色调触碰到我生命和思想的敏感部位。
小林问过我，为什么那么喜欢基斯洛夫斯基的作品。基斯洛夫斯基去世几个月来，我也一直在想，为什么他的去世令我感到思想的在世孤单。
现代的生活世界是一个文字化的世界，有形而下和形而上的两界：形而下的文字世界是商品流通性的信息、技术、买卖文字，形而上的文字世界是个体内在性的感觉文字。思想叙事是形而上的文字世界的主要表达形式。如今，叙事作家越来越多，以小说为主的文学刊物数也数不过来，电影叙事已经成为市民生活中必不可少的形而上世界。
据说，叙事作家的本领全在于对生活感觉的敏锐，能够感受出黄昏的恐慌、清晨的厌倦……
生活中的每一个人都有自己的故事要说或想说，而且，有独特感受力的人并不少见。每个人都在切身地感受生活，感受属于自己的黄昏和清晨的颜色，只是程度和广度不同而已。为什么不是每个人都是叙事家？对生活的敏感只是成为叙事家的充分条件，而不是必要条件。
生活的敏感浸透到生活的隐喻中，往往让人失去言语的表达能力，这就是为什么尽管对生活的隐喻世界有所感的人并不少，而叙事作家却不多。讲故事需要一种运用语言表达对生命中的微妙音色的感受、突破生活的表征言语织体的能力。生活在言语中，人人都在言语中生活。叙事家是那种能够反向运用语言、进入形而上的文字世界的人。
人人都在生活自己。
但生活有看得见的一面——生活的表征层面中浮动的嘈杂，有看不见的一面——生活的隐喻层面中轻微的音色。叙事家大致有三种：只能感受生活的表征层面中浮动的嘈杂、大众化地运用语言的，是流俗的叙事作家，他们绝不缺乏讲故事的才能；能够在生活的隐喻层面感受生活、运用个体化的语言把感受编成故事叙述出来的，是叙事艺术家；不仅在生活的隐喻层面感受生活，并在其中思想，用含有寓意的语言把感觉到的思想表达出来的人，是叙事思想家——基斯洛夫斯基就是这样的叙事思想家，他用感觉思想，或者说用身体思想，而不是用理论或学说思想。基斯洛夫斯基对时代生活带着艰苦思索的感受力，像一线恻隐的阳光，穿透潮湿迷蒙的迷雾，极富感性的语言带有只属于他自己的紫色的在体裂伤。
经典细读爱的碎片中的惊鸿一瞥（2）
这就是基斯洛夫斯基特别令我喜爱的原因吗？在20世纪后半叶，感受力强、不乏语言突破能力、也极有思想的叙事家，并非基斯洛夫斯基一人。为什么他的早逝特别让我伤心？
人民事业生活中极有可能的偶然
基斯洛夫斯基1941年出生在华沙，与我们这个大时代的作家、艺术家一样，由共产党文化制度的乳汁哺育长大。上中学时，基斯洛夫斯基撞上“波兰十月”革命和“匈牙利事件”，以后当兵、做工，后考入30年代由当时的先锋艺术家创立的克拉科夫Lodze电影学院修导演课程。基斯洛夫斯基的电影眼睛一开始就关注社会主义现实生活中真实的个人在道德上的艰难处境，毕业后拍了十余年纪录片，捕捉社会主义制度中的“个人如何在生命中恪尽其责地扮演自己”。后来，基斯洛夫斯基觉得，“纪录片先天有一道难以逾越的限制。在真实生活中，人们不会让你拍到他们的眼泪，他们想哭的时候会把门关上”。
于是，基斯洛夫斯基开始编故事。
在基斯洛夫斯基的眼睛看来，人们在日常生活中每天碰到的为社会主义事业而忙碌的生活并不是生活的真实，而只是社会主义生活的表征语境。革命政党用一种历史主义的对生命和世界的意义解释虚构出一个语词性的全民事业，并通过国家的行政统治把它变成生活秩序的日常结构。这个语词性的全民事业具有道义律令：有一个终极美好的社会就在历史发展的未来阶段，每一个人都应该为它献身。建立终极美好的社会的事业是历史的宿命，愿意的人跟着走，但不会拖着不愿意的人走。历史进步的脚步不以人的意志为转移，不愿意为这事业献身的个人会被历史车轮碾碎，没有什么好稀奇的。历史宿命的事业编织的生活伦理像一具吸血的僵尸，吸干了生活中单个的人身上的生命想象的血液。个体不应该有自己关于美好生活的想象，不应该有别的选择，只应该选择社会主义事业，因为，个体命运的在世负担已被这种事业伦理背后的历史进步的正当性理念解决了。
个人的生活命运在语词性的全民事业生活中真的是命定的？为社会主义事业而忙碌的生活中的个人的真实生活究竟是怎样的？
《盲目的机遇》讲的是一个叫Witek的小伙子的故事。他是一个富有生活热情的年轻人，总是急匆匆地去赶那班定期开出的火车，好像那班火车就是驶向人类未来的历史列车，不能错过。
第一次，他抓住正行驶出月台的车厢手柄，跳上了火车。在火车上遇到了一位虔诚的共产党员，布满革命皱纹的话使他成了革命积极分子……
又一次，他追赶正行驶出月台的火车时，无意中撞上铁路警卫，被拘捕、判刑劳教，与一位对社会主义事业心怀不满的“分子”关在一起，结果自己也成了“分子”……
再一次，他没有赶上正行驶出月台的火车，却意外地与一位早就忘掉的女同学相逢，于是他结婚、读大学（学医）、当医生。就在家庭生活和个人职业都走上了社会主义事业的轨道时，Witek持因公护照出国访问，遇飞机空难……
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