的都是一样的话，买菜，送儿子上学，回家，做饭，我怎么是这样，为什么我的生活就是这么日复一日地重演……”单调的空虚无助终于就此爆发，在无法找寻人生价值时意志开始崩溃。NJ却要知道：许多原本自己很有把握的事，现在也变得不可知，为什么我们每天醒来却都还要面对一样的烦恼。而洋洋开始则因为婆婆只是听到而看不到所以拒绝跟婆婆讲话，最终却在婆婆的葬礼上，拿着日记本主动在遗像前娓娓道来，说他将来要去告诉别人他们不知道的事情，给他们看自己看不到的东西。看来倒是7岁的洋洋比所有的成年人都要坚强，难道这不正是我们期许的万般阴霾里的一缕曙光吗？接下来他说：“婆婆，我好想你，尤其是看到那个还没有名字的小表弟，我记得你曾对我说你老了，现在我也很想对他说：我觉得我也老了！”影片到此戛然而止。天若有情天亦老，一个7岁的孩子称自己老了，我们如人饮水，冷暖自知……
经典细读《一一》——生命之种种（3）
相对冷峻的影像风格也传达了杨德昌对寂寞失落特殊的理解，《一一》尤其秉承了他一贯对于远景全景镜头的偏爱，使摄影机始终与片中的人物保持着一定的距离，在表达中有所保留，在沉浸里有所超脱。即使在开篇的婚礼场景里，葱郁宽敞的林阴大道，灿烂明媚的阳光，悠扬的钢琴声温暖如斯，可人物仍在我们远远的眺望中行动自如，只有新娘凸起的礼服让人意会到什么，观众跟导演一起作为俯瞰人世的旁观者：婷婷家的邻居女孩与胖子的合合分分，为了逃避现实敏敏的离家之行，一切都在远远的凝视中进行。不同于好莱坞电影中“满足的机制”，导演没有大力渲染人物的最伤最痛处，只有冷静的侧目注视。这种看似不明朗的表达并非导演对社会生活没有兴趣，丧失立场，反而恰恰表明了一种呼唤式的明朗态度，始终与现实生活中的各种琐碎事件保持一定距离，决然不去打扰他们的真实状态，也是一种旗帜鲜明的立场。于是导演形成了自己特有的一种站在远处静静凝视芸芸众生的宽容和从容不迫的大气风范。
至于杨氏特有的框架构图，总是将人物置于狭长的走廊、封闭的过道，甚至透过门缝去观察，不同层次的空间格局里对于复杂人际关系不同层次的表现颇有意味。同时这些框架、遮挡不知不觉也被纳入我们的视野，成为人物行动不可或缺的环境因素，更体现了杨德昌缜密的中产阶级精致的美学倾向。规定情境中的人物似乎总是处于进退两难的尴尬境地：阿弟向NJ借钱时躲在电梯旁的仓皇，婷婷与丽丽在楼道中无言的对峙，人与人之间是如此接近，却又是如此遥远。心灵的疏离恰到好处地被空间分割开来，陌生孤寂的感觉让人一览无余。
呈现的背后真实
关于真实的命题，也许根本就没有结论。关于用电影手段来反映真实的争辩似乎一刻也没有停息，从巴赞、克拉考尔的经典理论到先锋派、新浪潮各种实验电影的探索和实践，使电影在无限逼近真实的同时，却永远也无法达到真实，或者说真实是什么的话题本不可解，于是找寻便给了我们另一种选择。片中的洋洋似乎也遇到了同样的困惑：“爸爸，我们是不是只知道一半的事情，我看到的你看不到，你看到的我却看不到，我们只能看到前面，却看不到后面，这样不就有一半的事情看不到吗？”这样奇怪却深刻的质疑出自洋洋之口，也出自导演之口，在NJ的启发和鼓励下，有一天洋洋真的拿起了照相机，在走廊里拍一只飞行的蚊子，以证实他自己的发现；趁别人午休的时候他偷偷溜出去拍别人的背影，在被老师指着一摞只有后脑勺的照片冷嘲热讽时却不为所动，他只是呆呆地注视着那个高个子女生。一天洋洋递给阿弟一张他自己背影的照片，并告诉他“你看不到，所以我才拍给你看”。多么奇妙的想法，一切真相都流露于孩子的眼中，也许只有孩子才能道出事情的真相。同样的遭遇，NJ只有无奈地抱怨：老实可以装出来，交朋友可以装出来，这个世界还有什么不可以装出来？
也许原本许多真相就隐藏在人的背后，前面生动复杂却常常言不由衷的表情往往容易遮掩了后面简单的本真，或许没有刻意矫饰的后面才是最最真实的我们，洋洋给别人的背影拍照，将这许多不为人知，自己平时看不到的一面展示出来，让人不得不重新审视自己，审视眼前发生的一切，是洋洋让我们打开另一扇审视世界的窗户。
同是长镜头，在侯孝贤的电影里就隐隐蕴藏着一股深沉含蓄的情感因素，质朴的乡土情怀在静穆的画面元素里得以呈现，深刻的历史文化背景浸润其中；在杨德昌的电影里则充满了现实意义的敏锐观察，虽然只是简单平凡的人物故事，却有发人深省的沉重思考。如敏敏在哭诉自己的平庸苦闷的一场戏里，不仅有对人物的细腻刻画，还有玻璃窗上流光溢彩的霓虹倒影，一方面是都市社会气象万千的生动景象，有灯红酒绿的五彩缤纷，也有高楼大厦的现代奇观，另一方面却是人们内心生活的极度空虚，这种与现代社会的格格不入的精神面貌在长镜头的宽容展现里越发突出。毋庸置疑长镜头所独具的纪实美学特征保证了现实完整的特性，除此之外，也包含着将多元信息和多层语义的可能性加以具体实施的优势。结尾处洋洋依然是在长镜头的关注下娓娓道来，或许给全片灰暗的调子增添了一抹亮色，生命的延续在于那种对未来光明灿烂的期许，暗示着滚滚红尘里挣扎求存、勇往直前的信念；或许真的更加悲观了……长镜头的真正魅力可能就在于它的只可意会，不可言传。
长镜头显然严格地保证了人物言行流程的完整性，所以即使当NJ在电梯前再次与阿水重逢时，一任阿水激动地质问，始终没有一个反打镜头表现NJ的任何反应，体现出导演在力求不破坏外观完整的前提下会在杨氏的作品中进行到底。
至于片中两处通过大楼的监视器俯视人物的行动，和胖子被捕后电视的卡通人物的表现方式，虽没有直接再现事物原貌，却留给人们更深的视觉印象，表征了角色作为状态真实的象征符号。
声音往往最能体现出真实感的美学意义。在本片中，NJ坐在远处的汽车上与大田谈话的一场戏，车窗紧闭，声音却一丝不苟被呈现的做法，看来似乎有些勉强。但是如果为了尊重空间感将摄影机置于车内，就会完全破坏了距离感，所以我们宁愿在接受视觉上尊重适当距离感的同时，让声音如在耳边。而且这次由日本出资，老搭档杜笃之的数码杜比音效处理，让本片的音效独具层次感。
我一直喜欢杨德昌眼中的那一丝绝望，常常让人两手冰凉，又会不经意地想要握住生命。从《光阴的故事之指望篇》中小女孩小芬对成长发育的懵懂与憧憬，他就开始在传统与现代的剧烈碰撞中艰难跋涉；台北三部曲中《海滩的一天》从社会性的角度描述女性成长与台湾经验，以林佳莉的成长历程彰显都市人之间的尔虞我诈；《青梅竹马》剖析了在社会转型时期，人际的疏离冷漠与人心的冷落无奈，道出了“青梅竹马”之不可能；《恐怖分子》更是运用拼凑切割的叙事手法，片中不时出现的煤气储藏大球体营造了现代都市无处不在的寂寥和失落、无助和骚动及暴力等不安气氛，意味每个人皆是潜伏的危机和隐藏的恐怖元素。至于他的力作《牯岭街少年杀人事件》，以1960年发生的一桩少年情杀的真实事件作为基础重新回溯价值丧失、政治专制的集体记忆，从而为现代台湾呈现背后的意义，提供追本溯源的契机；《独立时代》以戏剧的夸张表达方式，勾勒出现代都市的人心百态，戏谑后现代台北之荒诞；随后的《麻将》放眼到世界背景，对于西方霸权主义文化经济入侵进行深入反省和思考，描绘一群青年人城市生活的压抑、不安与迷失。到了《一一》这里，杨德昌将探讨人生真相的重任交付到一个童稚的孩子手里，举重若轻地进行处理，可见其电影技法愈加纯熟，对人性的开掘也愈加宽广。即使是以死亡做结的收场，仍有此起彼伏的钢琴伴奏，阳光绿树，没有沉痛的感伤惆怅，有的只是洋洋特有的顿悟……
选自《电影世界》2004年第4期
华语的天空爱与微笑的时节：评贾樟柯影片《小武》（1）
*〔法〕夏尔·戴松
单万里译
【原编者按】《小武》曾在1998年柏林电影节的青年论坛放映，然后是在其他电影节比如萨拉热窝电影节放映（有关情况参见《电影手册》第528期），在刚刚结束的三大洲电影节上，此片获得大奖。很少有一部影片像它那样给人以充满生命力的感觉。在这部处女作的背后，是一位曾经在学校学电影的28岁的年轻导演，他的创作手法摆脱了中国电影的常规，标明中国电影的复兴和活力。
小武：手艺人小偷①
在一辆公共汽车里，小武冒充警察逃避买票之后，偷窃了邻座的钱包。影片的剪辑从小偷的手切换到行驶中的公共汽车前方的景色，汽车的前挡风玻璃正中间庄严地供奉着毛泽东的标准像。
环境已被交代：一边是已经逝去的遥远的权力象征；另一边则是毛泽东之后的中国，通过这幅静止的肖像的反打镜头，与从前的生活方式形成对比。售票员对上车不买票这种荒谬行为保持缄默，他对此事所持的放任自流态度，使人感到一个遥远的法律代表和一个违反其原则的主体之间的时空距离被拉近了。这预示着小武与公安局长的关系，局长知道小武的违法行为，并规劝他改变自己，以免他这个当公安局长的不得已将他抓捕。这位好心人对小武的规劝更多的不是以慈祥的家长的方式，他对小武的建议是不要激化他做人的矛盾——他在自己生活的世界里与每天看到的东西和他那身公安制服要求他做的事情之间的矛盾。
作为罪犯，作为小偷，小武的偷窃行为并不仅仅是由于生活所迫或出于生存需要，影片导演避开了这条便捷的途径，尽管这样的描写会使人们对主人公产生好感。在金钱成为社会机制的基本动机和社会表象的实质性调节器的国家，小武可以说是这种社会现实的产物。金钱统治着今天的中国，小武又被这个原则所统治。因此，以什么样的名义逮捕一个被宣布犯有违法行为的主体，当一切都表明他是这种规则的产物，是这种规则的广泛应用带来的产物？透过小武和公安局长之间的微妙关系，影片导演瞄准了当前体制的自相矛盾，这种悖论迫使其代表在社会边缘遏制它在权力上层所注入的某种动力。
在许多国家里，都存在着两种类型的犯罪。一种是上层的犯罪（比如小勇，他是小武的朋友），即所谓的受尊敬的体面人，被官方树为模范；另一种是下层的犯罪（比如小武），被有失公正地惩罚，尽管一切都表明这两种类型的犯罪并无二致（相同本质的原则被应用在不同的社会阶层），区别仅仅在于社会地位有别，生意数额不同。
使公安局长富有人情味的�