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首先，把过去和现在（即发生暴行的时间和雷乃拍摄这部影片的时间）截然分开。雷乃用法国人和盟军解放集中营时拍摄的黑白纪录片表现残酷的过去，而用自己拍摄的鲜艳的彩色片表现同一地点当前的面貌：一派和平的日常生活景象，相当温馨可爱，很难辨认出往日的恐怖留下的痕迹。这些彩色片段犹如游览图和明信片对往事的追忆，反映不出多少历史的真实。但是，通过与过去的残酷画面进行对比，观众必然会发出这样的疑问：这片茵茵绿草是不是由于过去遗留下来的那些特别的肥料的滋养才如此繁茂呢？
其次，运用交叉剪接的手法以加强两个时期的对比。表现过去的镜头往往是把一些静态的照片连接在一起，用摄影机摇拍以强调某些细节；拍摄当前的景物时摄影机连续不断地移动。过去是凝滞的、僵死的；现在则是流动的、尚未定型的。我们对过去和现在的认识都是非常不充分的。当雷乃将过去快速地切换到现在的时候，解说员往往提出一些问题，说明我们对过去的记忆甚微，对今天知道得也很少：“有谁能什么都知道呢？要我们竭力去回忆过去那不是枉然吗？这些集中营还留下了些什么实际的东西呢？那些建造集中营的人对这个问题是不是不屑一提，而那些曾经在这里备受折磨的人是不是又难以理解呢？”这个问题似乎是少数几个可能被人接受的说法之一，因为怎么回答都可以。
第三，通过富有启发性的解说词引发观众的思考。在解说词列举骇人听闻的暴行时，导演通过剪辑把这些经历逐项排列起来，正像当年的纳粹分子把这些事件仔细地纪录在我们看到的黑白胶片上一样。为了使纪录有条不紊，这些纳粹分子用金星、花纹、红条三角或者德文“夜”与“雾”的第一个字母NN（德文的缩写字母NN的意思是姓名不详的人），给他们的受害者贴上标签进行分门别类，甚至连集中营这个社会也被严密地组织成了一个有明显标志的等级社会：最底层的是犯人（这个栏目又被分成许多细目，如受害者与工人、供医学实验的人、妓女等等）；然后是管理犯人的犯人；处在上层的是党卫军军官；最高层则是党卫军的指挥官。
然而，这种细心用语言划分的等级制度后来在影片中完全被破坏了，我们看到的是一堆堆残缺不全的、胡乱堆放的、裸露的尸体，分不清死者的年龄和性别。且听在这个等级制里充当管理人员的那些人的千篇一律的回答吧：“不是我的责任！”管理犯人的犯人说：“不是我的责任！”纳粹军官说：“不是我的责任！”所有的当事人都这么说……影片的解说员是唯一提出异议的人，可以意味深长地把这个异议表达为这样一个问题：“那么究竟是谁的责任呢？”
两种记忆
1959年，雷乃完成了《广岛之恋》的拍摄，这是他的第一部故事片。故事发生在日本广岛的一个昼夜之间，女主人公“她”是一位法国演员，来日本拍摄一部关于和平的影片。男主人公“他”是一位日本建筑师，两人在前一天刚刚相识，而且都有幸福的家庭，但他们还是旋即相爱了。在“他”的家里，女演员向他讲述了自己的初恋。那是二战期间，她在自己的家乡纳韦尔爱上了一位德国士兵，但这位德国士兵在纳韦尔解放的当天被人打死了。她则因为与德国士兵恋爱而被剃光了头，遭受羞辱，一度精神失常。后来她去了巴黎，那天正是广岛遭到原子弹轰炸的日子。“她”与“他”分手之后回到旅馆，由于忍受不住孤独和寂寞又来到街上，与正在街上徘徊的“他”相会。“他”恳求“她”留下来，然而，“她”难以忘记巴黎的家。最后，两人互相道别，深情地呼唤对方的象征性的名字，她：“广岛！”他：“纳韦尔！”
本片完全摒弃了传统的故事和线性的叙事结构，通过大量的“闪回”和画外音，打破了时空界限和对情节的外部描述，把过去与现在、经历和对经历的描述交织在一起，在对记忆与遗忘、经验与时间等问题的探讨中表现了战争给人带来的梦魇。影片对过去的表现并不局限于对往事的回忆，而是被深深地“嵌入”到现在之中，与现在构成了隐喻式的结构，过去与现在的交融构成了影片的时间主题。两位都拥有幸福家庭的主人公之间的爱情，显然不能理解为一般意义上的爱情，毋宁说是一种象征。纳韦尔少女的个人遭遇与广岛的惊世浩劫完全不能相比，然而雷乃有意把这两个相差悬殊的世界联系在一起，以独特的对比手法强调了战争的残酷。两个发生在异地的事件被时间线索联系起来（“她”在法国获得解放之时正是“他”在日本遭受灾难之日），从而进一步打破事件之间的空间界限，成为人类的永恒记忆。
在表现人物内心的“意识流”方面，《广岛之恋》可以说是一部卓有建树的影片。法国新小说派著名女作家玛格丽特·杜拉斯为影片提供了扎实的故事，雷乃创造的“闪切”手法（即极短的闪回）成功表现了人物意识的瞬间流动。女主人公对往事的回忆完全打乱了时间顺序，表现出了极大的随意性和跳跃性。这部影片也是把文学与电影完美结合起来的一次成功尝试，优美的画外解说与抒情的语调给影片带来了浓郁的文学色彩。另外，雷乃在本片中对记忆与遗忘主题的探讨也成了他后来的一系列重要影片的主题。本片于1959年获戛纳电影节国际影评家协会大奖（因故未参加角逐金棕榈奖的比赛）和法国梅里爱奖，1961年获纽约评论家协会最佳外语片奖。
天下电影阿兰·雷乃——神秘主义的无神论者（3）
多重含义
1961年，雷乃与另一位新小说派著名作家阿兰·罗勃…格里叶合作，完成了另一部代表作《去年在马里昂巴德》。影片讲述了这样一个故事：在一座巴洛克式的豪华建筑中聚集着一大群客人，其中一位叫X的先生告诉一位叫A的女士，他们去年曾经在一个名为马里昂巴德的地方见过面。A女士当时答应过X先生离开自己的丈夫M，与他一起私奔。现在一年过去了，X先生不愿再等下去，劝说A女士必须跟他一起出走。起初，A女士无论如何也记不清自己有过这样一段往事，不承认与X有过交往。后来，在X的反复劝说下，她终于抛弃M，与X一起离开了。
这又是一部关于记忆与遗忘的关系的影片，又是一部没有传统的连贯情节的影片，比《广岛之恋》更进一步的是，这部影片中的人物身份和故事发生地点极不明确。雷乃好像是在影片中探讨现实与幻想的关系等哲学问题：现实与幻想，真实与虚假，现在与过去之间的传统界限统统消失，一切都是那么含混不清和充满矛盾。X关于去年在马里昂巴德与A的约定是真实的记忆还是纯粹的想象，影片一直都没有明确交代，A始终没有明确地肯定确有其事。X所说的相遇地点也不断改变：一会儿说是在西烈德别巴德，一会儿又说是在卡尔斯，甚至说也许就在这个客房里。A与M之间的关系也不明确，这个男人也许是A的丈夫，也许是她的情人或朋友，甚至可能是她的兄弟。另外，影片中那座豪华建筑也是一座迷宫。影片似乎表明：幻想与现实，过去与现在，记忆与想象之间并不存在明确界限，这些东西相互之间极易互相转换，而人的语言或思想则可以变成一种现实：即X最终说服A与他一起离开。
还是听听雷乃的解释吧：“一个男人向一个女人提到往事，女人否认他的话，后来又仿佛表示认可。也许，没有认可。三言两语就可以复述出这部影片的故事。这种复述听起来实在笨拙，其实，这是一部以视觉形象为依据的影片。影片中的一切都不是单义的，不能说哪个场面发生在今天、昨天或一年前，也不能说哪个思想属于哪个人物。现实和情感，一切都受到怀疑，一切都是不可知的，无论是现实中的事物，还是梦境中的景象……这一切犹如纯粹的实验，也可能就是一次实验。我以为，我们拍摄这部影片的时候正是法国电影应当涉及阿尔及利亚战争的时候。但是，我曾自问，影片《去年在马里昂巴德》中压抑与封闭的气氛不正是与这些矛盾密切相关的吗？古典电影无法传达现代生活的真实节奏。一天之中，你可以做一百件不同的事——诸如上班、看电影、开小组会。现代生活是非连贯性的，大家都可以感觉到这一点，绘画和文学已经表现了这种特点，为什么在电影中就不能反映这种非连贯性，而拘泥于传统的单线结构呢？”
电影元素
在《广岛之恋》和《去年在马里昂巴德》中，现在与未来、回忆与幻想、真相与错觉循着主人公的心理活动相互交织，扑朔迷离，难以索解，因而这两部影片被视为意识流电影的巅峰作品（后者荣获1961年威尼斯电影节金狮奖）。正因为这两部影片在法国电影界乃至世界影坛所具有的广泛而深刻的影响，雷乃被公认为是最杰出的现代导演之一，对现代电影艺术的发展产生了重要影响，最主要的贡献可以说是，大量闪回镜头以及将现在与过去相互交织的表现手法成为了电影艺术的基本语汇。
雷乃的作品数量虽然不多，但每一部都有所创新，大多堪称佳作。《穆里埃尔》（1963）的主题涉及阿尔及利亚战争，在叙事中穿插表现法国港口城市布洛涅的过去（抵抗运动时期）和现在（资本主义时期）的繁荣，主人公穆里埃尔从未出现在银幕上。《战争结束》（1966）堪称一部严整而完美的杰作，主人公是一个上了年纪的西班牙革命者，为了推翻弗朗哥将军的政府而来回奔走于法国和西班牙之间，过去对现在的影响的主题在这部影片中再次占据重要地位，不过这一次雷乃完全是以现实主义手法描写的。雷乃的其他影片还有：《我爱你，我爱你》（1968）、《斯塔维斯基》（1974）、《天命》（1977）、《我的美国叔叔》（1978）、《生活是一部小说》（1983）、《至死不渝的爱情》（1984）、《情节剧》（1986）、《我要回家》（1989）、《吸烟/不吸烟》（1993）、《人人会唱这支歌》（1997）。其中，《我的美国叔叔》以生物学的观点解释人的行为的做法为人们所称道，《天命》描写了一位作家创作小说时内心世界与外部世界的冲突。
雷乃自始至终关心时间及其对人们支配自己生活的能力的影响，非常善于用电影特有的表现手法把现实与事实和在记忆中变了形的东西融合在一起。与其他任何现代电影导演的作品相比，雷乃的电影叙事手段除了直接讲故事之外，还有更多可资运用的电影形式所固有的元素。美国电影理论家李·R·波布克将雷乃的电影元素归纳为：1。时间的主题——过去对现在的影响。2。采用著名作家（杜拉斯、罗勃…格里叶、桑普隆）创作的具有高度文学价值而又复杂�