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《超现实主义革命》是我唯一授权发表我这个剧本的刊物；这毫无保留地证明了我完全赞同超现实主义的思想和行动；没有超现实主义；就没有《一条安达鲁狗》。
从以上“宣言”不难看出；布努艾尔似乎很在意这个超现实主义团体的一切规则；他小心翼翼；同时又不无疑惑地执行着这个团体的政治、道德和艺术信条。尽管晚年的布努艾尔试图从另一个层次上将自己与达利和布勒东等人加以区别；但实际上这些信条在布努艾尔的创作中留下了终身的印记。也可以这样说；“超现实主义”团体所信奉的一切艺术原则；布努艾尔无不具备；这些艺术原则；诸如自由书写；对无意识的强调；艺术符号与生活符号之间的暗合关系等等；所有这一切已无需交代；我在这里想谈论的是另一些替代性的概念；那就是梦、隐喻和极端化。
布努艾尔毫无疑问是一位梦幻大师；在他的电影中；梦境的处理通常只有“出梦”；却没有“入梦”。也就是说；当梦境在银幕上（故事中）出现时；观众并不知道其中的人物在做梦。在《资产阶级隐秘的魅力》中；这样的例子比比皆是。米兰达共和国的大使应邀前往一位朋友家吃饭；因为记错了时间；这顿饭没有吃成。而第二天他如约赴宴；由于主人贪恋床笫之欢而耽误了时间；他照例又是空等一场；大使决定去路边的一家餐馆；正巧碰上餐馆的主人去世。总之；这顿饭被无限地悬搁了；到了影片最后；当美味佳馔齐备之时；又碰上了军事演习；门外冲进来一队演习的士兵……故事的结构本身即具有梦幻性质和形式；而在动机（吃饭）被无限延宕的过程中；主人公不时从一次次梦境中醒来。观众渐渐适应了布努艾尔的叙事方式之后；另一个问题出现了；既然任何一个场景都有可能是一次梦的结果；那么这部影片中还有哪些部分不是梦中的幻影？这也许正是布努艾尔所期待的合理反应。在导演看来；电影本身就是一个伟大的梦幻；它是现实多少有些变形的投影。布努艾尔曾描述过电影院的这一特殊场合给观众带来的心理感受：剧场的灯随着铃声而熄灭；随着放映机的光柱投射在银幕上；观众与影片之间达成了一个默契，我开始做梦了……在《白日美人》（1967）中；影片开始就是在林阴道上缓缓驶来的一辆马车，它载着一对年轻的夫妇驶往郊外；丈夫将妻子拽入一片树林；脱下她的衣服鞭打她；随后又授意马车夫去强暴她。当然；这不过是一个梦。女主人公从床上醒来；回到了现实中。在以现实生活为背景的故事中；导演一次次插入女主人公的梦境片段；而现实中的马车也作为一个暗示性的道具频繁出现；到了影片的最后；片头的马车和林阴道再度出现；这使观众被迫对故事的真实性产生了怀疑：一个原本纯洁、美丽、家境优越的女子甘愿免费去妓院充当妓女；这是真实的吗？布努艾尔对观众的这一疑问作出了一个似是而非的回答。似是而非；也许这个观念可以概括布努艾尔结构上的美学特征。拍摄于1974年的《自由的幽灵》更是一个梦幻场景的集锦。一个梦导向另一个梦；有时你觉得梦与现实开始重合；但不久之后你忽然发现它不过是一个梦中之梦。类似的艺术手法在当今的电影和叙事艺术中已屡见不鲜；但考虑到导演在1928年就“发明”了这样的结构并一生沉迷于其中；就不是一个单纯的风格或修辞问题可以解释的了。
大师印象布努艾尔与超现实主义运动（2）
频繁使用隐喻是布努艾尔的另一个习惯。卧在床上的母牛、顶着石块走路的人、海滩上的骡子（《黄金时代》），闯入卧室的邮递员和大公鸡（《自由的幽灵》），梦中的马车（《白日美人》），钟楼上悬挂着的头颅（《特里斯蒂安娜》）都是电影史上经典的隐喻性片段。当然；还有一些隐喻在布努艾尔的各类影片中反复出现；比如飞机的轰鸣声将客厅里的谈话声打断；人物随心所欲；没有任何理由地开枪射击；性变态的鞭打和体罚等等；这些场景无疑是布努艾尔生活经验的分泌物；其中既有潜在的欲望；也镌刻着难以摒除的恐惧。我觉得更为重要的是；它说明了布努艾尔看待现实的态度；这些隐喻显示出一个个“客观化”的偶然性；而后者则掩饰着既让人难以理解又令人忧心忡忡的神秘。（有一些隐喻；是带有很大的随意性的；似乎源于作者的心血来潮；比如一个人顶着石头在公园里走路；这一细节来自于画家达利的建议；从片中看不出什么深意和必要性。）
“极端化”是布努艾尔喜欢使用的另一种艺术处理方式。这里说的“极端化”有些类似于叙事学中的“反讽”概念；即对一个情境、人物、理念进行夸张性的歪曲；从而使它们彻底走向极端化的反面。比如说“妻子”这个概念；在《白日美人》一片中；纯洁、美丽和善良是女主人公的一面；它显示着爱情和婚姻生活的常态；但这仅仅是表面现象而已；她的内心是狂野而难以驯服的。她的夜晚是守护在丈夫身边的一个美丽贤良的妻子；而她的白天（丈夫不在身边的时间）则是一个妓院的妓女；所谓“白日美人”。在《资产阶级隐秘的魅力》中有一个主教；他常常化装成一个侍弄花草的园丁；戴着草帽；帮助别人整理花园。而在影片的结尾；他摇身一变；成了一个锲而不舍追杀仇人的残暴的凶手。没有教义的约束；没有仁慈；没有理性；好像他的眼睛里燃烧的只有仇恨。妓院是爱情的对应物；仇恨则是宗教仁慈的另一个极端。在影片《黄金时代》中有这样一个场景：看林人和他的儿子坐在地上玩耍；父亲搂着自己的儿子；他抱得很紧。他在阳光下慵懒地卷起一支烟；儿子调皮地看着他；他笑着；笑着；他琢磨着要给父亲开一个玩笑。他一把夺过父亲的烟；父亲似乎有点恼怒；也想要打他一下。那个孩子一边玩；一边笑；就在这个时候；不可思议的事情发生了。父亲拿起了身后的枪；并朝儿子瞄准，儿子仍冲着父亲做鬼脸。父亲会不会朝儿子开枪？熟悉布努艾尔电影的人都知道这个问题的答案。他一枪将儿子击伤之后；又仔细地瞄准儿子仍然抽搐的身体开了第二枪。这就是布努艾尔。类似的“二元对立”在布努艾尔的绝大部分电影中都会频繁出现（也许只有《无粮的土地》除外）——用餐时；风度翩翩的绅士们褪下裤子；同坐在抽水马桶上；杯盘的丁当声中混杂着马桶冲水的声音（《自由的幽灵》）；宗教团体的慈善大使突然让司机停车；他急于从车上下来只不过是为了朝路边的一个瞎子踢上两脚（《黄金时代》）；诸如此类。
而“乱伦”则是极端化的另一种极端形式。布努艾尔曾表现过母与子、父亲与女儿、侄子与姑妈、弟弟与姐姐之间的乱伦之恋；有些是直接的、显露的；有些则通过暗示。与其说这些动机完全来自于弗洛伊德；还不如说是源于导演的恶作剧心理。布努艾尔的大部分电影都存在着“恶作剧”式的叙事模式。对布努艾尔来说；不可能的禁地恰恰意味着“自由”的空间。他在自传中说；有一次他和朋友雷乃·夏尔曾计划潜入一家儿童影院；把放映员捆起来堵住嘴；然后给少年儿童放映《凡士林修女》——一部臭名昭著的色情影片。我想他之所以想这么做；也许只是为了看看那些儿童对这些色情电影有什么反应。但布努艾尔对此的解释是：童年的堕落在我看来是最有吸引力的反叛方式。
“反叛”对布努艾尔来说是一个极其重要的概念；同时；这也是一个十分简单的现实态度。他在加入超现实主义团体之初；就立志反叛；其心理逻辑过程；无论是现实政治态度、还是艺术表现形式；都显得过于简单化。他反叛的范围涉及到宗教、国家形式、家庭伦理以及社会政治的各个方面；用一句我们熟悉的话来说；他试图把一切颠倒了的东西重新颠倒过来。凡是资产阶级认可的领域；均在颠覆之列。梦、隐喻、极端化无疑是布努艾尔艺术形式的重要组成部分；但也是他向资产阶级羽毛丰满的社会体制和腐朽没落的生活趣味开火的基本弹药。
我们今天回过头来总结二三十年代西方（尤其是巴黎）的超现实主义运动；思索这一运动在世界范围内产生的影响；往往将注意力放在了修辞学和艺术形式方面；而忽略了这些艺术家参与社会变革；力图改造世界现实的行动本身（特别值得一提的是这一运动对拉丁美洲的文学产生了十分重要的影响）。而实际上；如果从纯粹形式的意义上总结超现实主义运动；布努艾尔的一生将无法得到合理的说明。对于布努艾尔而言；在夸张而大胆的艺术实践背后；有一个十分强大的情感动力；那就是拒绝日常生活的平庸和衰退的感觉；瓦解资产阶级意识形态；从而拯救并改变世界。在晚年；他在评价超现实主义运动时曾说：“人们常问我什么是超现实主义，我不知道如何回答。有时我说超现实主义在次要方面取得成功而在主要方面失败了……我最渴望的；一种迫切但又不能实现的愿望是变革世界和改变生活。在这个方面——主要方面——只要瞥一眼周围的世界就能觉察到我们的失败。”
不管怎么说；超现实主义至少提供了某种资源；实际上也在相当程度上影响了社会生活本身。1968年法国的“五月风暴”虽然与超现实主义运动已相隔了三四十年；但超现实主义仍然是其思想的源头之一；“让想象成为主宰”之类的标语在大街上随处可见。时过境迁；对于布努艾尔来说；这个标语已经多少有一点讽刺意味了；而今天的电影对于市场的过分依赖则是更大的讽刺。一切都成了过眼烟云；留下的也许只有叹息。
选自《读书》2003年第4期
大师印象伯格曼的微笑（1）
格非
沉默
1975年；英格玛·伯格曼终于如愿以偿地将莫扎特的歌剧《魔笛》搬上了银幕。早在影片《最可怕的时刻》（1967）中；伯格曼为了增加影片的恐怖气氛；穿插了木偶剧《魔笛》的片段；用来召唤那些他所熟知的幽灵。伯格曼对于歌剧《魔笛》的迷恋；也许是源于他一生中对音乐的热爱。因为在他看来；没有什么艺术比音乐更像电影。另一个原因是；他认为莫扎特的《魔笛》中包含了这个世界最重要的真实和奥妙。伯格曼曾通过女钢琴家安德丽亚之口说出了他的一番疑虑：作为天主教徒的莫扎特为何会选择巴赫的大合唱？唯一的解释也许是：爱是超越一切的。
拍摄《魔笛》时的伯格曼；正处于一生中最幸福的时期之一；欢乐和安宁的情绪奠定了这部影片的基调：幽灵被驯服了。影片展示给观众的是一个金碧辉煌和光彩夺目的童话世界；就连对地狱的想象和幻象都是那么绚丽而富有幽默感。对于那些熟悉伯格曼电影的观众来说；《魔笛》的确是一个不可多得的特例——它让我们看到了伯格曼的另一面：温文尔雅、明朗和优美。这部影片一经问世；就成为众多歌剧发烧友