维的方式活泼得多。我之敢于打破常规，自行其是，主要是因为学习任务已经完成，可以作一次轻松的旅行，调节劳逸；其次是尝试一下新的生活方式，看是否能取得创作成果。
记得1952年我参加了由艾中信、侯一民带队，绘画系一个班在大同煤矿的实习。当时认为自己是改造对象，一切行动服从全队的安排，高标准，严要求，和学生一样。前一阶段规定参加劳动，和矿工交朋友，改造思想为主；第二阶段可以画点速写和头像。说实话，在热火朝天的生活里不让作画，手实在痒，可一想下来是为了改造，必须暂时忘记自己是个画家，也就有股子硬劲，拿得起，放得下，一切可以服从要求去做，但这究竟太勉强，太机械。例如，在交朋友阶段，有个女学生面有难色，畏缩不前，她说，要我劳动不难，要我和男矿工交朋友实在不好意思。同学们笑她头脑封建，我心里却不以为然，但又不敢站出来为她辩解，只好默不作声。总之，在那种条件下，只能随大流，不能独立思考。而甘南夏河之行，独立带队，远离组织，得有机会尝试一下新方式。那时头脑里另有一个想法，学生们带了敦煌的艺术熏陶下去，也许能建立起从事国画专业的兴趣和信心。
这年9月从甘肃回到北京时，学院已聘来苏联画家（马克西莫夫）办起了油画训练班，对青年有极大吸引力。詹建俊脱离了我的小小班子，转到油画训练班去了；刘勃舒是徐悲鸿的信徒，专业思想比较坚定；汪志杰后来为江丰的“自由职业”设想所动，当职业画家去了。
师道与世道重建国画系
1954年美院重建国画系，在统一招生中分配来了卢沉、蒋采萍、焦可群、张扬等人，动员来的多，志愿来的少，这是意料中的事。原国画系教师全部归队，当务之急是确定教学方针。
北平艺专时期的国画系，执行的是徐悲鸿体系。造型基础课主要是木炭素描，画的对象是人；山水和花鸟两门课由教师示范，学生临摹。当时教山水的有黄宾虹、李可染；教花鸟的有李苦禅、田世光；徐悲鸿自己教人物和动物，他的教法也是示范。有的教师整堂课一面画一面讲，留下画稿给学生临。我来校后，添了一门速写课，对象是穿衣模特儿，我的教法是和同学们一起画，教学生抓对象特点，用简练笔法画。那时，教员会什么就教什么，没有系统的教学方案和进度。各个教师每周轮流上一堂课，各教各的，互不通气；学生可以各取所需，对某一教师的画法感兴趣，在课下特别加劲学，进度较快。缺少心眼的学生，好像天桥看耍把式，好看学不会；有心眼的学生，则能在示范中学到老师的一招一式，为自己所用；最有主意的学生，可以到自己所崇拜的老师家去看画，现在的术语叫做“吃偏饭”。据说王雪涛在老艺专当学生时，特别喜欢王梦白的画，可能经常在王老师家吃偏饭。
我之进北平艺专当教师，是1944年徐悲鸿看了我的旅印画展，对我的印度人物形象发生了兴趣。抗日战争结束后，徐受命接办北平艺专，邀我担任国画系的人物课。我只知创作，只知向社会学习，只知向报刊供稿，却不知怎么当老师，真是受宠若惊，不知所措。当时不敢同意，直到1947年才决定闯一闯美术学府的关。从1947年到1954年，我已有7年教龄，稍稍懂得一点教课的门径，但要我独当一面，抓一个系，却仍胆怯。何况1954年的国画系和1947年的国画系相比，所处环境和培养目标已大不相同，系主任的职责也大不相同，要确定一个符合新环境、新目标的教学方针，谈何容易。回忆当时所面临的问题，有以下几个：
1．培养普及干部的突击任务已完成，为工农兵服务的方针未变，新任务是在此方针指导下，如何向学有专长的目标前进。
2．苏联的学院式体系已移植过来，油画系可以套用，国画系旧教学体系已不能适应新的要求，必须建立新体系，但又不能套用苏联的，怎么办？
3．新体系只能从七年来的教学经验中去芜存菁，寻找出路。徐悲鸿作画是中西结合体，素描和国画未必有内在联系，效果究竟如何，只能走着瞧。
4。老师示范有其优越性，但满汉全席，不一定消化得了；临摹与写生二者肯定要并用，是先临后写还是先写后临？
5．新体系要有个实践过程，不能单靠理论来建立。中西结合法还得用一阵，问题是国画系的素描课要不要独创？要不要用线造型？
6。国画系有两类教师，一类是老派，即上述以示范为主的教师，主张多临摹；一类是新派，承认素描培养造型能力的作用，主张多写生。课时怎么分配？
7。有人主张专业应以工具来分，油画用油，国画用水，国画应该正名，应该叫做水画或水墨画；有人说国画也用重彩，应叫彩墨画；有人说国画名称沿用已久，不能改；有人说，社会都要革命，改个名称有什么了不起。
8．有人对用线造型的国画特点发生怀疑，认为欧洲中世纪的画也用线，近代外国素描也有用线的，线不是中国画的特点，时至今日，用线造型早已落后。有人说没骨法老早就有了，证明可以废线。可那时正当提倡年画，又不能废线。
9．不少人反对文人画，反对欧洲现代流派，主张写实。陈衡恪赞扬文人画错了吗？倪瓒逸笔草草是写意，写意不算写实吗？究竟怎么算写实？
10。舆论认为国画是为地主资产阶级服务的，应该转而为工农兵服务。姜燕的《考考妈妈》被肯定为人物画样板，山水花鸟还要不要？
11．宋徽宗是皇帝，董其昌是大地主，郑板桥当过官，扬州八怪是大盐商门下的清客，我们如何学中国绘画史？
一系列问题，一环套一环，如何解决？一条原则，就是“推陈出新”。我们的理解是：有陈可推，才能有新可出，没有陈就没有新。看来老东西还得学，老技术也得掌握，纸墨笔砚这一套工具还得继承，老教师还得发挥作用，新教师有了素描基础，还得为国画服务。至于“学好素描，拿起毛笔就是国画”之谈，还得看实践的效果如何。重建国画系的方针，不得不继续执行中西结合的双管齐下之法。
当时主要的观点，认为写实的造型基础可以为革命美术服务，各系除设专业所需的课程，造型基础的“素描”定为全院的共同大课。执行一段时间之后，发现强调明暗面的素描和国画线描造型有矛盾，决定自派教师，独立上素描课，从而缓和了矛盾。当时国画系上素描课的老师有蒋兆和与李斛。
教学实践中一个新问题是基本训练和创作实践的关系。一头是基本训练课，一头是创作课，各自为政，互不相关，创作老师缺少国画技法，要配一个人物老师作技法指导。国画系除了素描与线描造型之矛盾外，又多了创作与技法的矛盾，一时颇觉棘手，只得在实践中探索出路。
北平艺专时期，只重基本训练，不重创作实践，认为学好技术，就能创作。那时还认为
好的习作就是创作，两者之间没有严格界限。在国画教学中，习作和创作往往是统一的，老师的示范作品就是老师的创作，山水课的树法、石法、水法，花鸟课的勾法、点法、染法，人物课的描法、擦法、粉法等等技法都安排在示范中穿插进行，所以习作和创作结合很紧，这本来是很合理的教学方法。
中央美院建立后，着重并强化创作课，保证文艺为工农兵服务，而国画系，除以人物为主，山水花鸟为辅外，创作独立成课，内容以年画、连环画为主，等于加设了两门课。把技法与创作有机结合的体制，全部打碎，却又没有一条新的结合途径，系的教研工作对此分割现象也无能为力。我处在这个环境中很是苦恼，真想离开教学岗位，回到卖稿卖画的生活中去。可是我这个人已为中央美院所有，除非自动退职才能走，可“退职”等于脱离革命，很不光彩。幸亏此时江丰给了我半年创作假，我几个月不去领工资，学院却叫人送来了。怎么办？能白拿工资不干活吗？于是硬着头皮再干下去。
干下去的第一个想法是改变技法与创作的分家制度，自动提出要求教高班创作课，为技法教师兼教创作带个头。我认为教得好坏是水平问题，教不教却是愿不愿意为人民服务的问题。想不到我这个大胆行动在“文化大革命”中，被定为“和党争夺青年”的一条罪状。由此可以看到，在左倾路线影响下，除非彻里彻外的马克思主义者，才能教这门要害的课。那么，不禁要问，谁能保证自己是完美无缺的马克思主义者呢？
师道与世道普及与提高
到了1957年，争论的问题不是国画系要不要学素描，而是什么“离开了素描就失去了现实主义和社会主义”，帽子相当吓人。他们硬说国画“落后”、“不科学”，“毒害青年，耽误革命”；硬说“素描是一切造型艺术的基础”；硬说“国画没有自己的造型基础”等等。那时，沿用已久的国画名称已被改为“彩墨”，以上种种论调不断向国画系袭来，搞得教师丧气，学生苦恼，我们不得不向文化部请示，国画系到底该怎么办？文化部回答说：可以实行双轨制，一轨照传统方法学习，一轨照徐悲鸿方法学习。这个主张虽然不太积极，也还可以聊慰人心。为了说明国画系的困难处境，不妨重提一下当年的某些言论：
“不管笔墨不笔墨，拿起毛笔来画就是。”
“素描是一切造型艺术的基础，当然也是国画的基础。”
“中国画论中所谈的造型问题，无一不是素描问题。”
“齐白石没有学过素描，可是他从几十年的锻炼中已经体会到素描的关系。”意思是说不学素描，想做齐白石也做不成。
“中国画的造型基础已经体现在契斯恰可夫的素描教学原则里，用不着另起炉灶搞什么国画造型基础了。”
我说，不学素描的中国画家是社会存在，不是什么诡辩否定得了的。国画要不要学素描，本来不那么绝对，可以学，也可以不学，何况一般老画家并不反对青年学素描。然而只要对素描提出一点意见，有些人就沉不住气了，他们高喊：“你们不懂素描，你们反对素描！”他们对国画传统予以否定，说什么“徐悲鸿到李斛就是传统，要继承就继承这个”！我想，徐悲鸿要是活着，决不会如此自负，李斛那时在国画系教素描，虽然对发展国画有自己的主张，也决不至于以“传统”自居。这不是明明向国画系施加压力，强迫国画系屈从于他们的民族虚无主义吗？
反右运动以后，美院的领导层换了陈沛和齐速，他们两人都是外行，想加强政治工作来解决学术矛盾。首先把各系的负责人组织起来学习政治，其实，脱离艺术实际而空谈政治，收效不大。学来学去，碰到了中央美院向何处去的问题——“是普及？是提高？”
反右斗争批臭了资产阶级，普及意味着无产阶级，提高意味着资产阶级。谁还敢提“提高”？在一片“普及”声中，陈沛沉思之后，突然�