有人问，素描不是已经成为一切造型艺术的基础了吗？干吗还要另搞一套白描？不错，多数学校都已采用素描作为造型训练的基础课，问题在于中国画有自己的造型特点，而且早已有自己的训练方法而自成体系。我们只能吸收素描教学的某些因素，例如体积凹凸和透视转折，这对认识对象的结构有好处；其缺点是往往受外光干扰，不能深入精确认识对象的原本结构，容易养成浮光掠影而不求甚解的习惯。特别重要的是，素描工具是铅笔或炭条，白描工具是毛笔，前者硬，后者软；前者用指力，后者用腕力；前者笔触变化小，后者笔触变化大，效果很不相同。有人素描相当好，一拿毛笔就走样，原因在于素描论者把毛笔这个工具看得过分简单，不知道它要经过长期锻炼才能运用自如。
有人说，白描造型的长处是刻画物象的外部轮廓，不能充分表现物象的体积、质感、光源、投影等因素。我并不反对学生学素描，可以作为分析和认识对象的拐杖，可以为白描打前站，但到时必须甩掉这根拐杖。至于造型的上述因素，要看你从事的是哪一门绘画，是否必须强调所有这些因素。对国画来说，既然以线造型，它在表现物象时，只能根据这个需要来决定这些因素的强弱和取舍。比如版画，也有自己的独特表现方法，也只能根据自己的需要决定取舍。其他素描基础，是为近代油画服务的，怎么能强求其他画种和它取得一致呢？
同是造型艺术，为什么要有国画、版画、油画之分呢？同是版画，也还有苏联版画和中国民族版画之分，都是因为各画种有其各自发展的条件和历史，从而形成其特点。国画以线造型，正是为了发挥它的特点。形成画种特点的因素，除了历史和民族文化的因素，还有一个物质基础，即不同的工具：国画用墨用水，版画用刀用板，油画用油用布，不能互相代替。承认不同画种的特点与个性，并不排除互相影响与渗透，但是必须在不损害其特点和个性的前提下进行这种影响与渗透。有一个时期，版画愈刻愈大，套色愈套愈多，向国画油画看齐，造成版画创作脱离版画特点的危机。也许作者不以为是危机，读者的批评却很尖锐，他们说，看国画油画好了，为什么要看版画？国画有个时期，也有这种倾向，曾经流行过“素描加彩”。
一花独放的契斯恰可夫素描教条，束缚了我们20年，1980年的素描教学会议才开始解冻，承认素描的百花齐放，承认要根据不同的画种的需要决定教或不教和怎么教。我在这个会上作了书面发言，除对素描表达了我的看法，也对国画教学特点提出了我的意见：
1．线描造型是中国画历史发展中形成的独有手段，从来学画都是从白描双勾入手，以骨法用笔取形；一开始就用毛笔造型，在练笔中练形，在练形中练笔，二者齐头并进。
2．学国画的传统方法是先临摹、后写生，二者反复交替进行，提高造型和用笔的能力；临摹并非单纯练笔，要兼学造型；写生着重练形，同时学练笔；二者方法不同，目的一致，使造型与笔墨紧密结合。
3．我国“五四”以后兴起了美术教育制度，从西方移植过来，先学素描，从而发展了油画版画新品种，但在解放以前的美术院校中，国画专业教学仍然遵循传统的方法而自成体系。解放以后，这个体系被“素描是一切造型艺术的基础”打乱了。
4。素描课的对象是人，从石膏到人体都是为了研究人，表现人。认为只要把人画好了，造型能力就解决了，甚至认为只要把素描画好了，拿起毛笔画宣纸，就是中国画了。事实证明，这是不科学的。以山水花鸟为例，不去研究自然界的一切生态，是无能为力的。只能画人，不能保证能画好山水花鸟。
5．过去20年过分强调以人物为主的教学方针，排斥了山水花鸟，出现山水花鸟的断线，从而也枯竭了人物画的技法营养。
新的教学方针所以把人物、山水、花鸟颠倒过来，是现实的需要，也是历史的需要。当然，经过时间的推移，可能还要颠倒回来。但是，一个新措施的推行，总得让它稳定一个时期，不能再像过去那样，老是折腾。
师道与世道32字研究班
1979年我恢复工作以后，国画系做了两件重要的事：一是1980年教学体制改革；二是办了两期研究班，一期人物，一期花鸟、山水，学程都是两年。
人物研究班是1979年根据文化部的指令招来的，原定12名，后又增加四名，共16名。这个班由我负责，姚有多当教学班主任。开班的任务是培养较高水平的创作干部和院校后备教师，入学资格规定美术院校毕业，或具有同等业务水平者，通过考试，择优录取。录取学生中，本院及其他院校毕业生占一半，自学和文化艺术馆美术干部、中学美术教师占一半，他们都有一定的美术工作和创作实践的经验，并已显示出个人的兴趣和特长。我们根据这个特点，着重因材施教，发挥自学的积极性。两年中安排了几门必要的技术补课，开设了水墨写生、重彩临摹、人体速写等课，其余时间，按个人需要，安排自学；指定沈宗骞的《芥舟学画篇》、郭熙的《林泉高致》、邹一桂的《小山画谱》为必读画论。两年中还分赴敦煌和永乐宫学习古代壁画艺术，同时在两地附近深入生活，积累创作素材。规定最后一个学期为毕业创作单元，交毕业创作一件和有关中国画的学术论文一篇。在教学过程中，提出了32个字的教学要求：
取长补短，因材施教；
自学为主，启导为辅；
涉猎中外，吞吐古今；
鼓励独创，打破划一。
这一班的毕业创作，严肃认真，内容多样，形式多样，体裁多样，风格多样，受到美术界的重视。他们的毕业论文也写得相当出色，有几篇分别在《美术研究》和《中国画研究》先后发表。浙江美院的领导还到我们系来交流经验，要我们把毕业创作送到浙江去展览，这对我们是一次极大的鼓励。
当1979年人物画研究班招生时，许多人责问我们“为什么不办花鸟山水班”，这一问，问着了我们偏重人物、轻视花鸟山水的老毛病。1980年开办了花鸟山水两个班，学生每班五人，花鸟班由李苦禅、田世光负责指导，郭怡宗为班主任；山水班由李可染、梁树年负责指导，张凭为班主任。花鸟班还请南京艺术学院教师高冠华来京兼课，山水班请天津画家孙克纲来京兼课。这两个班1982年毕业时，分配工作遇到一点麻烦，学生都想留在北京工作，不愿回原地方去，但也不让学生自谋工作。这要追究到行之很久的国家统一分配大学毕业生的制度，历来分配毕业生，不太尊重专业特点，往往不对口径，找错婆家，姑娘不愿，不得不退回娘家，重新分配。人物班有个学生，分配到山东，本来决定送到山东艺术学院去当教师，可是那儿的人事部门把他派到群众艺术馆当干部，他不愿意，于是回到北京，要求重新分配，扯皮扯了两年才解决。花鸟山水班也有这种扯皮现象，拖了半年才分配完毕。因此，考虑到我们的就业分配制度已经不能适应今天的条件，必须彻底改变，打破大锅饭和铁饭碗，才能避免这种麻烦。关于就业分配，除了打破现行的人事制度，还有一个值得注意的情况正在发展，就是：社会对美术人才的需求正在萎缩，对美术作品的需求却在扩大。换句话说：社会上要画不要人，宁肯出稿费买画，不愿在单位里养一个画家。这个情况“文革”前已经抬头，“文革”中反“三名三高”的大浪把它打了下去。现在城市经济改革即将来临，大锅饭吃不长了，1985年美院招生，讲明不包毕业分配，考生不多，招不足额。看来，人事制度和办学制度不得不根据新情况，作出应变的准备。
美院领导层曾考虑改变办学方针，专办研究班，不办普通班，他们看到研究班的创作水平相当高，培养也省事。现在应该分析一下研究班的成绩如何得来。我认为根本条件在于“文化大革命”十年混乱，社会上积聚了大量被遗忘的有才能的好学之士，我们及时把他们收集起来，给予他们一个比较合理的学习环境和学习条件，使他们的才能得以充分发挥出来。这种成绩的得来有其偶然性，如果我们把“文化大革命”造成的偶然性，看成必然性，似乎不符合实际情况。今后再办，是否有此成绩，值得研究。如看到1984年不太理想的进修班成绩，可能会清醒一些。此外，我们还应看到当前学风不稳，普通班毕业成绩内容空虚以及华而不实的现象，都值得我们认真思考。
师道与世道我的政治鉴定（1）
“文化大革命”后发还的抄家物资中，夹着一份人事科对叶浅予的“鉴定”，原文如下：
一、对党的政策一般表示拥护，因党对他重用，给了他较高的政治地位，所以也愿意跟着党走。但为人圆滑，平时不易暴露思想；和党的关系，故做清高，尚有一定距离。大鸣大放时，以民主人士自愿为名，不参加整风，反右斗争后期表现较好，对右派斗争较积极，双
反开始又想出去画画，后期烧得较透，逐步暴露批判，有所进步。
二、一般尚能完成任务，但对教学行政工作长期不安心，几次提出辞去系主任职务。工作不够负责，整风结束后有很大转变，工作比较主动。
1959年3月
此外，还有一份人事科所拟的“叶浅予小传”，原文如下：
叶浅予，又名叶纶绮，男，现年51岁，浙江桐庐人，家庭出身地主，无党派民主人士，现任中央美术学院教授兼中国画系主任，为第二届全国政协委员，中国美术家协会副主席，全国文学艺术界联合会理事。
1924年曾在厦门大学补习班补习半年，1925年开始曾在上海三友实业社、上海中原书局、上海漫画、时代图书公司等处任绘图员、漫画编辑等工作；1935年任南京《朝报》特约供稿人并兼任《扶轮日报》画刊编辑；1937年秋漫画界组织了漫画宣传队，叶任队长，在南京、武汉等地进行抗日宣传工作；1938年在伪军委政治部三厅任科员、副科长等职；1942年在重庆、桂林等地旅行写生；1943年曾受美军司令史迪威邀请，以战地记者名义赴印度中美训练营画画半年；1944年秋在中美合作所心理作战组任专员半年；1946年受美国国务院邀请赴美参观一年，1947年回国后，任国立艺专教授；解放后曾任中央美术学院科主任。
叶不是正规美术学校出身，是从画漫画报刊编辑奋斗出来的，漫画创作较多，成名较早。抗日战争前在上海画长篇漫画《王先生到农村去》及《小陈留京外史》，因取材滑稽引起一部分人的兴趣而出名，但当时的作品没有明显的政治立场。后又先后出版《浅予速写集》、《旅行漫画集》、《今日中国漫画集》等画集十余种。后来画国画学了些中国画的传统技法，有一定的成就，尤其在线条方面，在舞蹈速写上能吸收民族形式，用笔老练，博得读者喜欢。但由于政治思想及文艺思想�