苊飨缘摹＊ァ �
中国人将获得真正的言论、思想、身体的自由了。不再是梦想而是铁般的现实。每一个有血有肉、有一腔追求真理之情的，有正义感、责任感的中国的演剧工作者，谁能不振奋精神全力来迎接这个新的中国！新的中国是个大有可为、前途不可限量的中国，而我们就将在广大的人民之前，演出我们发自良知与良心的、为人民的戏剧了。
原载1949年1月24日香港《文汇报·影剧周刊》第9期
往事忆旧录对文艺创作的一些意见
从1937年我开始学习写作起，到1949年解放以前为止，在这十二年之中我写过九个多幕话剧，一个独幕剧，创作和改编了六个电影剧本，一个散文集。这些作品都得到演出、拍摄和出版。 在解放以后这三年多的时间，我几乎停止了创作，只改编并导演了一个电影片《红旗歌》，编写了一个评剧本《牛郎织女》，再写了一些短文。 在旧中国的黑暗年代，在创作生活里我没有感到过题材的枯窘；相反，常常是在写作某一个作品时便酝酿或完成了下一作品的主题了。那时候生活里到处都是对不合理的社会制度的反抗，因此我的创作大都偏重在暴露与讽刺黑暗和反抗压迫这一方面。这样的题材真是俯拾即是。 解放后，我的创作源泉好像突然堵塞了。原因没有别的，那自然就是学习不够，没有生活，政治水平、思想水平太低；目光如豆，不但看不到现实的前面，即使现实生活里的矛盾也看不出来。在这样的情况下，创作的可能性就太少了。 另一个原因是我的工作变了。解放后我担任了电影导演的工作，事实上和意识上我是脱离了写作了。我本来就写不出东西来，这样正是“藏拙”的最好方法。另一方面，我觉得在电影导演的任务之外进行写作是不是“走私”，是不是一种无组织无纪律的行为呢？在1951年我接受一个私营地方剧团的约请编写评剧《牛郎织女》时，我要求剧团在广告上不要登出我的名字。 这显然是不必要的，电影局领导方面从来没有讲过不许我们从事本身任务以外的文艺活动。此外我也并不是没有时间；但是我就是没有创作，更没有好好学习。 我想我再也不应该自暴自弃了，我仍应该在导演工作之外，利用剩余的时间来创作。 解放以后，创作很少或没有创作的作家，不在少数。但也有许多是例外。这里有一个很好的范例，就是老舍先生，他始终在不停地创作。他给了我们像《龙须沟》、《方珍珠》、《柳树井》这样的剧本。他也有写成了而被否定的剧本，一改再改以至十几次修改而仍未定稿的剧本。这说明老舍先生的创作也是有很多困难的，但他在任何困难之前都没有停顿，退缩。我们应该好好地向老舍先生学习。 60年代吴祖光于北京马家庙家中 除去作家的主观努力不够之外，我认为批评方面也有缺点，缺少肯定和明确的意见，尤其是对于优点的肯定。我们需要批评，更需要鼓励。缺点应该指出，优点也应该加以肯定。批评家不要怕负责任而是要切实地负起指导创作的责任来。 三年多以来我们文学和艺术创作的成就远落在现实和人民的要求之后。这使我们很容易地想起我们的志愿军在抗美援朝的战场上的成就，我们的工人在工业建设生产方面的成就，我们的翻身农民在农业生产上的成就，我们的文艺是为工农兵的文艺，大部分作家们都决心向工农兵学习，下厂、下乡、下部队去深入生活来改造思想。而在创作的成绩方面来说，我们就大大地缺乏向工农兵学习，竞赛，以至于挑战的决心与勇气。固然文艺作品不适宜和工农业生产品相提并论；我们很多人的思想还没改造得好，对于新社会的新的生活新的事物还没有足够的熟悉和了解等等。但是即使如此，把这些困难都打在里面，我们的创作热潮还是没有达到应有的高度的。 我们的文艺创作的热潮必须高涨起来。过去的退缩和沉闷的局面必须扭转。除去加强学习，深入生活之外，我们是否应当考虑一下改变作家们的生活方式的问题？ 作家们在解放后都做了文艺干部，每天向政府支取生活费，每个人的生活都得到了保障；而政府和人民并没有严格地对我们提出什么要求，三年没有创作的作家也没有受到哪怕只是轻微的指责。饱食终日之余，我常常想到：我和二流子的区别何在呢？这样的生活未始不是养成了作家们的“供给制思想”的原因之一吧。 这样我想到我们为了促成文艺创作的繁荣，适应现实的需要，我们应该考虑一下改变目前的作家们的生活方式的问题。改变作家的生活方式可能很复杂，不是一个简单的问题；但是我想首先我们应当肯定：作家应该以他的创作维持他的生活。创作就是作家劳动的结果，就是作家的生产成品。假如今后作家的版税、稿费、上演税都在政府的保障之下成为一种制度，这对于作家和读者观众来说就是对于劳动的重视。优秀的作家的优秀的创作必然得到群众的喜爱，必然争取到广大的读者和观众，也必然因此获得较为优厚的待遇。这是作家本分应得的，自然也就是一种最合理的最实际的鼓励。这种鼓励将促使作家增强劳动。对不够努力的作家们，这样也不失为一种刺激。 解放前的一段十年以上的时期，我是以版税尤其是上演税为生活的主要收入的。解放以后我没有什么创作，但是我感觉着目前对于创作劳动的重视是显然不足的。这里我举我自己的一个例子来说：我在1947年曾经写了一个神话剧《嫦娥奔月》。这三年以来据我所知：上海有人把它改编成连环图画，改编为沪剧上演；青岛文联把它改编为京剧上演；北京某剧团改了名字并改编为京剧上演；辽西省文工团木偶剧队把它作为木偶剧上演。这些改编和演出的作者都换上了别人的名字，并且改动的地方也有不少值得商榷之处；但是我本人是根本连通知都不会得到的，作者理应得到的权益当然也就不必谈。 这种情况我想不是个别的。再举一个例子，譬如现在地方戏最流行的《小女婿》。就我所知，剧中人物、背景，及大部分的内容都足以说明这是根据李健吾所作话剧《青春》改编的。但是李健吾先生的名字从来没有和《小女婿》发生丝毫的联系。 作家的权益是应当得到保障的。这就是说文艺创作这一劳动形式应当得到它应得的重视。这可能成为改变作家生活方式的开始，也即是消除作家的“供给制思想”的对症之药。这样做必然还要经过一些步骤和相当的时间。但是我相信文艺创作必须在职业化之后才能得到更大的发展和进步，这将是促成我们人民文艺的创作高潮的推动和力量。 此外应当考虑的当然还很多，譬如有一些优秀的作家长时期担负了行政责任的，把他们从行政事务的重压之下解放出来，使他们把力量转向创作，这也是应该考虑到的。 1953年2月
往事忆旧录雾里峨眉（1）
1944年的夏天我曾在四川“秀绝天下”的峨眉山住过两个月。一同上山，一同住在双飞桥清音阁上的一间房子里，并且一同下山的是剧作家宋之的。1956年8月底我第二度再到峨眉山，距离前一次已经是十二年了。时代已经变了，解放后的峨眉山仍是那样郁郁苍苍；而十二年前的游伴，爽朗健硕的宋之的同志却在一年前再也教人难以想象地做了古人。想到这里，心里就觉得难受起来。
从成都乘车出发的时候还是阳光明媚的天气，但是来到峨眉县就见蒙蒙细雨弥天盖地而来，远远望见的峨眉山在云里雾里若隐若现，真像含愁的美人一样蛾眉双锁。是秋天了，绿暗红稀，雨里的峨眉特别显得萧索；山上游客也很少了。我们来迟了一步，这上山下山的八天时间，就都在雾里过了。
报国寺里读《聊斋》
在成都出发之前，我一人去西玉龙街、玉带桥街逛旧书店；一来这里是十多年前常去的地方，
二来我想买一本介绍成都的游览指南一类的书。从前在成都住的时候反而没有想到认识成都；而这一次匆匆而来，又要匆匆而去，便想尽可能地多亲近亲近，多了解了解这座可爱的城市。可是跑了两转非常失望，这两条街的旧书店本已很少，
而像这样的书竟是一本也没有。旧书店的老板回答我的询问时，说：“没有。”脸上毫无表情，连头也不抬一抬，好像对这门生意一点兴趣也没有。其余的书也找不到什么可看的，我想：跑上峨眉山，天一黑，点上油灯，便不能在山上活动了，最好找点适合山上情调的书读一读。我就想到了《聊斋志异》，谁知成都的书店里连《聊斋》也是没有的。我跑了两天才在人民公园（即是从前的少城公园）对门一家联营的古籍书店里买到了残缺了的半部《聊斋》。
解放以后，加以整理注释的许多古典名著都出版了，譬如《三国演义》、《水浒》、《红楼梦》等等。惟独《聊斋志异》迄今为止只出了一部为专家或收藏家用的手迹影印本，这是一件很奇怪的事情。由于广大的读者喜爱这部书，所以现在是很难买到这部书了。至于在成都买不到介绍成都的书，这在别的城市我后来也碰到同样的情况，譬如在昆明也是买不到谈昆明的书。像这样有悠久的历史，有优美的风景、名胜的著名城市，外来的客人一天比一天多，他们都想在来到的时候能够认识当地的风貌，找不到这样的书是很不愉快的。相反，我记得在解放以前，这样的城市倒是大都有一部厚厚的无所不包的《游览指南》的。
到了乐山，去拜访了乐山专区区委，才在宣传部借到了一部《峨眉山志》，还是“民国二十三年”在苏州出版的，距离现在二十多年了。
捧着半部《聊斋》，两本山志上峨眉。来到山下的第一座大庙报国寺已经是黄昏掌灯时候。天气热得很，我们一行五个人趁着天色已经暗下来，就在庙门外边的小河里洗澡。附近的农民牵着牛从桥上走过，点点头和我们打招呼。这假如是在城市里，几个人在路旁光着身子洗澡就会变成奇闻了，可是在这儿简直是这样自然，谁也不觉得新鲜的。
巍峨的报国寺油漆一新，虽然天黑了，也感觉得到那壮丽辉煌的气派。我被安置在后殿里的一间客室里，全部是新式的家具，藤沙发、写字台、弹簧床。除了那一盏油灯之外便像是城里的大旅馆一样了。九点钟准备睡了，临睡之前，我到屋外走了一走，才发现这一排卧室就在后殿的廊前，对着房门是一排高大庄严的佛像。天黑了，只凭着佛前的油灯看不清楚佛像的面目；我站在地上也就只及得佛前的须弥座一般高，还够不到佛的脚面；数了数，有七盏佛灯，影影绰绰地就是七尊大佛。佛殿当然也是高不可攀的。就在这时候，我忽然觉得有一阵恐怖之感袭来，好像回到了那不可知的远古的年代。昏昏的大殿里只有我一个人，远远传来几阵鼓声也是那般深不可测，随后便是什么声音也没有了。人都到哪�