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苏联美学家鲍 列夫说：“伟大的艺术形象千百年后仍对于人类保持着自己的独立意义，而历史上最重大的 科学发现只是作为一个因素、一个方面被纳入当代科学之中。例如，牛顿的物理学只是爱因 斯坦物理学的一个因素，但荷马既未融化在但丁身上，也未融化在莎士比亚身上，正像他们 既没有被列夫·托尔斯泰，也没有被陀思妥耶夫斯基所‘革除’一样。”〖HT5”F〗［《美 学》，338页］〖HT〗他还说：“艺术能为最平凡的事物灌注历史意义。……艺术总是从审 美的角度即从事物对于人类所具有的价值的角度看待和处理对象，这正是艺术杰作具有永恒 意义的根源。”〖HT5”F〗［同上，539页］〖HT〗古希腊神话，意大利文艺复兴时期的绘 画和雕塑，西班牙作家塞万提斯的《堂吉诃德》，法国喜剧作家莫里哀的《伪君子》，俄罗 斯诗人普希金的抒情诗，丹麦戏剧家、作家安徒生的童话，中国古代诗人陶渊明、李白、杜 甫、李商隐、苏轼的诗歌，都作为各自独立而完整的世界而流传千古。它们的土地上，没有 死神飞翔的空气和落脚的地方。它们化平凡为非凡，化普通为神奇，在自身的内部完成了对 世俗生活的“ 点铁成金”的过程。它们的土地洒满了灵智的阳光。只要人类不绝灭，灵智就永远是人类的 至高无上的“神”，具有灵智这一“神”性的艺术品，就永远不会衰亡。鲍列夫所说的“从 审美的角度即从事物对于人类所具有的价值的角度看待和处理对象”的艺术现象，正是艺术 家灵智的特殊表现。
可以毫不含糊地说，科学家、思想家、哲学家的灵智，也处于人 类灵智的巅峰。但是，他们灵智的特点，他们看待事物和处理事物的角度、方式、结果，决 定了他们的命运：被历史的潮头赶过，并渐渐被向后、向远方推移。后代的杰出科学家、思 想家、哲学家，总是比他们的先辈更先进、更开放，而对古代艺术家和现代艺术家则无法进 行这样的比较和判断。尽管艺术家在本质上也是思想家、哲学家，但他本质上作为诗人，作 为能工巧匠的一面，使他离不开审美的人生态度，也离不开把事物美学化的处理工作。艺术 家用艺术的方式感悟、思索人和宇宙的时候，便已拥有了并不等同于思想家、哲学家，更不 等同于科学家的独立感觉体系、思想体系、表述体系，从而使自己的灵智具有了不可替代性 甚或是不可继承性。
科学家、思想家、哲学家必须首先在他们生活的时代发挥他们的作用，完成他们的科学、思 想、哲学，取得效验，否则时过境迁，后代人是不可能乖顺于前人的思想体系、满足于前人 的科研或思想成果的。他们的价值主要体现在他们思维成果所产生的那个时代，他们的永久 性意义在于他们在漫长的人类科学、思想、哲学发展史上担当了重要 的一环。艺术的发展史，并不是链条式的，它是海洋式的，是一种汇聚，而不是一种环环相 扣的联系。艺术家在他们生活的时代，未必是成功者，未必在创造艺术的同时也为他的艺术 准备好了欣赏者和欣赏氛围。他的创作极少有针对性，即便有，也是针对整个人类。他不可 能 去追赶时尚，即便处于潮流之中也不会丢下手中的审美尺度。审美趣味在更迭变化，但美的 本质并未改变过，艺术家的审美总是深及美的本质，因此，无论时代的审美趣味变化多么巨 大，也不过是审美对象的重点在转移，并不影响艺术家所表现的“美”的永存和继续受到欣 赏。
第二部分第5节 灵智的苦涩（8）
艺术家可以是他的时代的弃儿，可以是时代的失败者，不为同代人所知，作品亦可未在当时 的时代发生过影响或影响甚微，但是他可以跨越时代，使自己的作品在后世放射光辉。 像中国古代的罗贯中、施耐庵、吴承恩、曹雪芹等大作家，不仅生前潦倒声名，而且生平事 迹都很少有人知晓。可他们寂寞生前，不朽于后世。他们的作品已经成为世界性的艺术财富 ，时代冷落了他们，但人类珍视他们的创造。罗丹塑造的《巴尔扎克》雕像，就曾经受到法 国作家协会的拒绝。罗丹力图通过离现实主义较远的构造来表现自己对于作为作家和作为人 的巴尔扎克的认识，可是没有得到同代人的理解。1898年这件作品在沙龙美展上展出时，引 起了激烈的争论，受到很多人的指责，但时间珍存了这座雕像，并且日益展现了它的伟大的 不朽性。科学家、思想家和哲学家的思维针对性主要在于当时所处的时代，他们的不朽性主 要来自后代〖JP2〗人对他们思维成果的遴选和化用，来自他们为后人所奠定的科学和思想 根基的历史功绩。他们与对自然和生活的生动而丰富的想像力，与可称之为天才的来自宇宙 本源的生命冲动和生命激情关系不大。〖JP〗
我以为，人们日常主要从职业来称谓的“艺术家”，可以分为两大组：成功的“艺术家”和 不朽的“艺术家”。显然，本书所讲的艺术家，是指后者。对前者的探 讨，会有助于理解后者，像李渔那样的成功“艺术家”，将作为另一种榜样供我们反思艺术 史。中国古代的短篇白话小说，包括冯梦龙的《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》 ，凌〖FJF〗NF8D3〖FJJ〗初的初刻、二刻《拍案惊奇》和李渔的《十二楼》、《无声 戏》，传至今日，更主要是 以消遣娱乐读物或史籍而存在的。作为艺术品，显然它们还不够格。它们的造物主若想仍以 与李白、苏轼、曹雪芹同样的艺术家的身份跻身艺术史，似乎已不可能。冯梦龙们所秉持的 “劝善惩恶”的思想传统和艺术传统，以及他们为维持风化、警醒愚顽所做的努力，因为所 针对的时代和社会环境的消亡，而成为供人评说的历史陈迹。人们再无法被他们的作品所感 动、所震惊、所驾驭，在得不到一种如醉如痴的艺术陶冶的状态下，仅仅凭好奇心已无法成 为他们的“艺术俘虏”。
原来，成功的“艺术家”的秘密，在于他以“艺术品”的方 式来宣传一种“主义”，倡导一种针砭时弊、有利世道的思想，甚或高喊出最能激动人心的 社会口号，以此来迎合统治者或投合数量众多的读者、观众的口味。欧洲历史上的一些宫廷 乐师、宫廷画家，中国历史上的齐梁诗风和“上官体”诗人，明清的大量短篇白话小说和“ 才子佳人”长篇小说，风行世界的色情“艺术”，都是迎合统治者或追随社会风气或惟小市 民趣味是尚的产物。成功“艺术家”的灵智，不过达到这样的层次：善察风头、善观欣赏者 的颜色，善于运用巧妙的创作手段引人入胜，善于利用人的好奇甚或猎奇心理，紧跟时代潮 流，机智，灵敏，但缺乏心灵深度和厚度，缺乏生命的力量和动人情感的魅力，缺少诗情和 哲思。
艺术家的灵智已达到这样一种“炉火纯青”的地步：足以了悟人类历史的历史 感觉，敏锐而深邃的现实洞察力，反思自身和感悟外物的深刻细致的心灵构造，对原始生命 的保护和开发的睿智，审美的人生态度和人生视角。艺术家把这样的灵智化入艺术形象的世 界，并不力图说明什么思想，也不欲求阐扬什么主义，更无意迎合或投合任何人。他只把生 命、只把心灵作为美的对象来加以再现或表现，此外他无所务，无所求。这，便是艺术家不 朽的深层秘密。
〖BT2〗最高的技艺
“手艺”的精妙与否，无疑关系 到艺术家的艺术构思能否实现为“物”，关系到实现“物”的粗精优劣。每一个艺术家，都 必须是艺术创作手段的精通者和运用自如者。
第二部分第5节 灵智的苦涩（9）
艺术家用手、用喉、用眼睛、用身段、 用人体的各个器官来完成创作任务，这很容易给人造成一个印象：艺术家的技艺是一种外在 现象。这种印象正确吗？是不是一个艺术家要想提高技艺水平，只要刻苦地提高身体技能， 比如音乐家训练出灵敏的听觉，画家锤炼出高度的色彩辨别能力，舞蹈家锻炼出灵活柔韧的 四肢，就可以奏效呢？
在这里不妨先来追踪一下邓肯的创作足迹。她自幼喜爱舞蹈， 舞蹈基本功相当扎实。她完成高难度的舞蹈动作，如同游戏一般。但是，她仍反复地、深入 地观察和体会世界万物的运动方式和规律，整日整日、一星期又一星期地静坐在帕台农神殿 里，面对着陶立克式的圆柱和周围的群山苦思冥想，最后总结出事物运动的“波浪”规律， 从而为她的舞蹈艺术找到了最基本的动律。她的同时代人谢尔登·切尼记述说：“她在博物 馆和图书馆里成年累月地苦心攻读，不管是古代艺术还是现代艺术，都使她深感兴趣。…… 她对20世纪初出现的伟人，不管是男是女，比谁都要更为熟悉。”〖HT5”F〗［《邓肯论舞 蹈艺术》引言］〖HT〗
邓肯自己在《舞蹈的秘诀》一文中说：“把身体变得犹如液体一样清澈透明， 从中分明看到灵魂的波动……身体只不过是供灵魂表现的工具罢了。”在《文摘和断想》中 她又说：“我找到的是表现精神的原动力。这种原动力一旦进入身体的各部分，身体便会显 得晶莹透彻；成为反映精神形象的对应力量。……当我能熟练地把自己的全部力量集中到这 一中心点上时，我便发现，从今以后只要我一听到音乐，那音乐的旋律和节奏就会集中到我 身上这一焦点上，并在那儿反映为精神形象，并不是通过大脑反映，而是通过灵魂反映的。 ”〖HT5”F〗［同上］〖HT〗邓肯以她作为艺术家的亲身经历 、切身体验、勤奋思索，表达 了这样的主旨：身体与精神、精神与宇宙本原的灵犀相通，是艺术家的“生命起源”。
中国宋代的严羽，很推崇盛唐诗人。他说：
〖HTF〗〖GK2！〗夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理 也；然非多读书，多穷理，则不能极其至，所谓不涉理路不落言筌者，上也。诗者，吟咏情 性也。盛唐诸公惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求，故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之 音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。
〖JY，2〗——《沧浪诗话·诗辨》〖HT〗〖HK〗真正 的艺术家的创作，无一例外地达到了这种境地。单靠对技巧本身的重视，只加强技术性的艺 术训练，显然是难以企及这种境地的。惟有像邓肯那样，把宇宙的精神吸吮到自己身内，把 世界的精华放在口中咀嚼使之成为自己灵魂的滋养，“身体”才能灵动起来，才能“羚羊挂 角，无迹可求”地去完成艺术创作。
第二部分第5节 灵智的苦涩（10）
这并不是说技巧本身不重要，而是说艺术家的技 巧并不是一种纯粹外在的东西。艺术家的技巧与体育运动家的技巧，不能同日而语。运动家 只要准确无误