觉，我就觉得每天出门都会有奇迹发生。这种感觉，在我去西藏之前或离开西藏后，从来没有过。”
对真正的小说大家来说，没有不好的口语，只有自己用的不好——没给它创造出一个可以让它任意游动的水面。那是一个全新的生态系统，一个被虚构创造出来的世界。我可以打赌，即使是一句看起来毛病百出的口语，一位小说大师也可以开玩笑似地给它营造出这样一个世界，把它巧妙地放进去，使它大放异彩。
你也许会怀疑，是吗？
是的，我马上就要说到“是吗？”那是在莫泊桑的《一家人》中，主人公的母亲死了，有人开始从他家往外搬东西（好像是，记不太清了），他忘记了愤怒，因为悲伤要比愤怒大一些，他像怀着一件不大不小的心事上前说——他也只说得出这一句：我妈死了。是的，我们不刚看见了吗？搬东西的人这样回答，继续搬东西。他有点不相信，就走到街上来，跟碰到的一个熟人说：我妈死了。“呵，是吗？”那人随便地答一句表示知道了，并没有要停下来安慰的意思。然后，他见人就说：我妈死了。“呵，是吗？”听到的人都这样回答，又继续做自己的事。
我那时还是学生，我当时就想，如果这事发生在我身上，我也这么问一句，问到的人如有敢这么回答的，我一定把他活剐了。巧合的是，在今天的北京口语中，“呵，是吗？”也是很常用的一句，而且那语气，那虚伪的做派，那骗子式的敷衍，那故意夸大并拖长的小市民和流氓习气，让我跟读莫泊桑时的感觉一样清晰。
好些日常习用的语言，自然流出的语言，如果你把它放慢，或者放到一个特殊的环境，一下就能发出它的力量来。那力量是原本就存在的，因为有那么多人说着它。这就是小说想要的语言。
我一直在日常口语中寻找着我小说想要的声音，每一个音节地寻找。这是一个跟自然学习的过程。有一件事可以追述到我上小学时，有一篇什么文章，里边有一句“帝国主义都是纸老虎，一戳就穿了”，当时要背诵，坐我旁边的同学怎么背都要背成“一戳就戳穿了”，总是要多出一个“戳”，再怎么纠正，他也要多戳一下，他多戳一下，老师也就用戒尺在他额头上戳一下。只要他不少戳一下，我们就不能放学，那时我真是恨死了这个笨蛋。过了很多年，我才知道作为一种文化遗传符码，人总会因为语言而有类似失语症、口吃、口误之类的疾病。憋急了不定就会出个什么大毛病——我的这位同座后来真的就成了个“二傻子”——后来班上还来过一个爱模仿人取笑的胖子，跟着一个结巴学了三天，从此说话就不利索了。
上高中的时候，语文第一堂课是《荷塘月色》，开篇就说，“这几天心里颇不宁静”，“颇，颇，颇，你瞧，”老师一遍一遍地重复着，舌头舔着嘴唇，那不断地咂嘴和回味的肉声整个教室都听得清清楚楚，好像他正吃着全宇宙最好吃的什么东西，“颇、颇、颇，好，真好”，他继续吃着，品味着，咀嚼了至少十分钟。我渐渐被他那得意忘形而顾自享受的样子迷醉了，不自禁地也跟着他蕴味起来。太妙了，真的太妙了，跟着他的神色对一个词的反复咀嚼让我一下子滑入到了一个奇异的汉语世界。这位老师还没讲完哩，他接着说，你瞧，品品，这个词，你看，它的声，发出来的重量、颜色，你慢慢地品，再把它连起来，慢一点……
你慢慢地品……多少年了，我一直记着这句话，一直也就这样地品过来，一直把他当我真正的汉语启蒙者，好像我现在每读一个词都还在跟着他一起品，这么好一位老师，这样一位把我带进门的好老师，你恐怕想不到他的结果是什么——除了我一个人，别的同学都说他什么也没讲，根本讲不出什么东西，随后就被调整去敲钟了。
一个词原本埋藏于一个民族传统文化的深海，出露水面就意味着先天地带有种种味道，它是可以跟所有的东西相连的。一个词就是无限语义的生成物，只要你不断地品，它就不是固定的，你想给它固定，它就死了，不固定就会反复生长，就会有整个世界里的一切，声音、节奏、重量、颜色，这是初步的，接下来当然还可继续造化，你从节奏感到了美感是怎么形成的，你从它单方面的力量又怎么行进出速度以及节奏，以及节奏的抑扬顿挫又怎么通感了你的心灵。语言本身就是一个四通八达的世界，它是通神的，最终是跟宇宙对位的……我现在当然也知道我的老师当年“什么也没讲”，只不过他又“什么也都讲了”，他用“什么也没讲”达到“什么也都讲了”，我想，他也许不能给我讲得更多了。他只开个头，然后就仍由他那孤独的敲钟声每天十来次地撞击我的心灵。
特里·伊格尔顿说：“文学语言疏离或异化普通言语；然而，它在这样做的时候，却使我们能够更加充分和深入地占有经验。平时，我们呼吸于空气之中，但却意识不到它的存在：像语言一样，它就是我们的活动环境。但是，如果空气突然变浓或受到污染，它就会迫使我们警惕自己的呼吸，结果可能是我们的生命体验的加强。”
是这样的，每一句着似简单的语言你都可以用你的生命体验为它加强。当然，并不是每一句话都能通神。你必须学会驾驭，借助你的神通去辨别各种语言，你是一个作家，你的职责是虚构，是用你自己的语言叙述故事。你必须要选择，要花工夫去寻找。博尔赫斯曾为某个小诗人写了一篇感人的传记，只是因为那人发掘了妓院里的常用词语。因为从那里出来的词都是最流行的，从而也就是最新鲜和干净的。我说的也许不算数，还是让博尔赫斯来告诉你：“阿根廷人要讲完一句整话是罕见的，当说话人觉得听话的人已经明白自己想要说的事情时，就不再说不下去了。”
我估计你也明白了。
三、小说的语言口语的光泽（1）
小说是语言的艺术，小说要讲故事。这都是些没有意义的一般说法，其它文体就不是语言的艺术，就不讲故事了吗？所以最好说，小说有小说的语言。它和其它文体是不通用的。莱布尼茨和他的追随者们曾尝试过寻找到一种理想的万能语言。但这种语言肯定是没有的，真找出来了，诗歌第一个就死了。
小说语言可分为叙述人语言和故事人物语言。
叙述语言必须要依赖于各种不同的词，由词的各项差异性来构成不同的义项。又因为词典里永远没有无歧义的词，所以，叙述语言总是可以不确定，全凭叙述人对语言的综合感觉。这并不是说语言是构成小说的主要魅力所在，而是说语言作为传播媒介是不完美的，是不得已而为之的次级媒介。
不完美的媒介构成了小说的文本，因为不完美，因为每一个词附载了很多特定含义，一个特定含义可用许多词同时来表达，同样的词在不同地方、时间，在与不同的日常生活和用法的勾连时也会产生不同的意思，以及它还可以借助上下文来调整词义的转换。所以，作家与作家之间的不同就很容易显现出来了。所以，阅读常常都像是一个拼图游戏，你必须挨个试错，必须要在了解的基础上摆脱作者原来的词句，这样才能最终进入他的思想。
有兴趣在小说语言上深入下去的读者不妨去读读索绪尔的结构语言学，他在长年地寻找各种语言的“潜在的基本论据”的基础上，归纳出了结构语言学的四项法则：历时与共时方法、语言与言语、能指与所指、系统差异决定语义。他认为必须要有这些论据，否则一切语言文字都只能是任意变化、无从限定了。当然，他是从科学的角度来看语言问题的。在一个科学领域内，由科学家集体承诺并遵循的一整套标准理论、常规观念以及相应的研究方法，就是库恩提出的范式。没有这种范式，就没有理论上的“众望所归”。
扯得远了，小说的语言是活的，是口语的，是被塑造的，是不断为时代印记的，也可能是叛逆的、随意的。我们阅读别的死的文体语言，其实也正可以把小说语言看得更清。马原在《两种深刻》中提到了一个十分有趣的现象：“我们发现今天人们的思想方法与托尔斯泰们大不相同了，是时代不同的结果吗？我进而发现多不同的其实是思维语言和表述语言，这才是本质。我们和他们使用的是完全不同的文体。奇怪的是大仲马他们。他们（包括塞万提斯、薄迦丘、荷马以及全部真正意义的古典主义作家）使用的文体与今天作家竟只是小有距离。也就是说，小说文体正在往回走，说往前走也行，反正是在走向传统古典主义，走向口语表述，走向生动和趣味性，走向心理学的反面，走出文章辞藻的樊笼。”从前的小说就是用来讲故事的，像被薄迦丘用来逗女人高兴的，所以，它一直是口语的。
口语变得越来越重要。我们读纳博科夫的《洛丽塔》，有人不喜欢，有人会一下子爱上它的语言。在美国人心目中，不管爱不爱他，小说对美国俗语、俚语的精熟，以及对从拉伯雷以来的“狂欢式”民间叙事技巧的戏拟与发展，都令他们大为叹服。懂几门外语（纳博科夫懂得太多了，他曾是鳞翅目昆虫学家和标本收藏家，还是象棋难题的制作者）的纳博科夫，一生大部分时间都用母语俄语写作，可第一本用英文写成的书就在语言上如此“美国化”，这不能不说他是一个语言天才，当然，他的漂泊的经历也造就了语言的非自然状态。他自己说：“因而，语言得到了完全不同的理解。它再也不是旧的意义上的习惯和自然，而在很多方面是任意的和叛逆的。语言成了可以塑造和再塑的媒介，而不是社会习惯性的宰制。”
伍尔芙说：“要了解小说家创作过程中的细枝末节，也许最简便的办法不是读，而是写，亲自去尝试一下把握语词有多么艰险。请回想一件给你留下深刻印象的事情——或许是，在某条大街的拐角处，你从两个正说着话的人身边走过。一棵树正在摇曳；一道电灯光一晃一晃；那两个人说话的声音，让人觉得滑稽，又让人感到忧伤；那一瞬间，也许就含有一幅完整的景象，一个完整的概念。……但是，当你想用语词来重现这一景象时，就会发现它已散乱成了千百个相互矛盾的印象片段。”
对小说家来说，正说着话的人说什么都是自然的，当且仅当你想试着把他们的语言写进自己的小说时，你就知道不是那么一回事了。伍尔芙给你说不清楚，所以她说这很“艰险”，你恐怕不信，所以，她同时劝你去“尝试”一下。她当然是知道厉害的。她跟我们离开的时间并不长，她知道在现代语境里，写作有多么难，她没说为什么难，但孔子一定是知道的，所以要述而不作，苏格拉底也是知道的，所以他要追问到底，直到你像他一样“确信自己什么也不知道”。毕达哥拉斯也是清楚的，所以他要故意不留下书面的东西——不愿意被任何书写的词语束缚住。
对口语的热爱就是创作小说的第一次冲动。口语摆在那里，你太热爱它�