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作家们好不容易都找到了自己的语言，他们不敢多说。是比他们更伟大的小说不让他们说的。一个人只要从语言中得到过类似神谕的启示，他便不需要再说话，他便从此不会再觉得其它的什么东西会有意思，从这个意义上，我断定马原他一定还会回来。因为语言对他的诱惑实在是太大了。当然，他回来还有个过程，我猜他还没堕落够，必须更加彻底。
我觉得我从一开始就是堕落的。不是从高处，当然更不是从水里，一口气憋不住被闷死了。而是，我走在平地时被摔倒了，因为我把小说看得太难，畏难情绪太重了，所以一直在地狱里跟词语、跟故事、跟语言、跟结构、甚至跟第一段话的开头第一个字的笔画笔顺、跟前后两句话的音节搏斗，把每一个看见的东西都当作堂·吉诃德的风车。
累。一直都累。但我好像很喜欢这种感觉。你看着男爵在卡尔维诺的树顶跳来跳去，很轻盈的样子，但那是作家一直在树底把他托着，就像我想从水里把那些死人也托起来。你只看到了轻，因为重沉在了水底。沉在水里的体积要大得多，浮上来的只有八分之一。
三、小说的语言作家的语言实践（1）
作家的语言感觉常常都来自于对一个词的发现。博尔赫斯谈到自己的短篇《ELZahir》时说到的“难以忘怀”，昆德拉说到的轻与重、媚俗等等，都是他们寻找到的自己语言的第一个声音。一个作家发现一个词很不容易，有的要沉潜数年才会得到这种类似神的启示，有人也许会被折磨出种种的神经质，有的可能要阅读上千本书，才会突然发现某个作家突然使用了一个什么词，那个词太准确而大胆，妙到豪巅，似乎就能把这个作家受困了半生的所有经验都唤起来。然后，他就知道自己该用什么词了。博尔赫斯一直是个词语型的大师，他总是先想到了一个词，一个词的被反复用了很多年的意思，一个变得快麻木的词，一个生词，或是一个让他灵魂震颤了一下的词，一个尚未进入语言的词。
语言是一个作家的重武器，只靠自己摸索而不阅读，是很难从语言中去获得制造审美狂欢的乐趣。那里有着太多的密码，不经历阵痛，不经过多年的艰难摸索，像狗一样地追着自己的尾巴咬上好多年，像泅在水下的人练憋气一样，是很不容易获得的。同样的道理，一旦作家掌握了自己想要的语言，就如同获得了最先进的冲锋枪，从此以后就不需再使用打一枪拉一下栓的三八大盖了。
我常常读到一部好的小说，都会被其中一些离奇而突兀而出的词语甩手一耳光。就像是我憋气久了，就快不行了，突然从水底托出来一只巨手，把我抛到了水面。那是一种出于对重获新生的喜悦和感激。每个大作家都有这种让我们重获新生的能力，就是那些词，那些构成了作家个性的词汇，最关键的词汇。说他关键，是因为有人就是没法去阅读到这种关键，或者读到了毫无感觉，或者有抵触和拒绝情绪，从此不喜欢这个作家，这些情况都是有的，如《好兵帅克》的前言里有几句话：“凡是对‘很有分量的词句’感到大惊小怪的人都是怯懦者，因为他们对真实的生活感到惊讶，这种软弱的人正是文化和道德的最大的危害者，他们巴不得把民族培养成多愁善感的庸人团体，圣徒阿罗依斯形的虚假文化的手淫者。修士奥伊斯塔赫在他的书中说，阿罗依斯听到一个男人在嘈杂的喧哗声中放了一个屁时，竟然大哭起来，唯有祷告才使他平静下来。”
每个作家都有自己“很有分量的词句”。我集纳了余华念念不忘的几个句子：一是但丁的一句诗：“箭中了目标，离了弦。”这箭射出去真快，它为什么这么快？因为它就有这么快，你感觉不到这么快。那只有一个原因，就是你的迟钝。还有一个同样仰慕但丁但也为余华仰慕的博尔赫斯，“在他的一篇有趣的故事里，写到了两个博尔赫斯，一个六十多岁，一个已经八十高龄了。他让两个博尔赫斯在漫长旅途中的客栈相遇，当年老博尔赫斯说话时，年轻的博尔赫斯这样想：是我经常在我的录音带上听到的那种声音。”这是余华悟到的声音的写法，也是博尔赫斯本人的声音。因为博尔赫斯很少把自己写进小说里，所以你很难听到他的声音。那种活在两个世界的，经过时间和格式转换的声音。要是我也能听到20年后我自己说话的声音，或是我自己小说里那些死去的人的声音，我的天，那该有多么奇妙。
余华还说有一个波兰作家写一个煮熟了的螃蟹在逃跑时，沿途掉下了它的脚。这种逃跑方式让人惊耸而诧异。余华还记住了福克纳写一个穷人去杀一个富人，福克纳让那个富人的心脏停了，眼睛还睁开，麻木地看着美国南方的阳光和尘土、血迹。余华说，他就是从这里悟到了最高明的心理描写，那就是没有心理了。只有物质了。我们都知道《白象似的群山》也是这么干的，用对话就把心理描写全解决了。看一段原文吧，维吉尼亚·伍尔芙《浪花》里的酷热：
太阳的烈焰击打着南部群山的层峦迭嶂，一直射入深不见底的河床，高高的吊桥下的河水顿时收缩；烈焰击打着果园的墙壁，每一块砖石都几乎达到了熔点，紫红紫红的，炽热得仿佛一触即化，一碰就会变成一堆滚烫的碎末。
在烈日下，天地、群山和河水全都动了起来。运动很剧烈。没法再剧烈了。再剧烈人就要读得受不了了。这是个极限。伍尔芙当然还可以往前推一步，但是她没有，她觉得够你受的了。同样的，老舍《在烈日和暴雨下》也写到了热，很热，但是只限于在地上看到的那些，我不想去翻书，我记得他说骡马的鼻孔张得特别大。如此而已。热当然有不同的热法，看作家的需要，《百年孤独》里也有热，《情人》里也有。都是各有各的热法。全都不限于外在于身体的一两个感觉器官的热，而是调动起了很多感觉器官的复合热。这里的区别在于对自然描写的主题化及个性与通神，契诃夫在一封信中谈到了避免概括化和平常化：“我认为，对于自然的真正描写应该相当简略并与主题存在相关性。应该避免落人俗套的描写，比如，‘落日沐浴在黑色海洋的浪花之中，绛紫色的金光一泻而下’等等。在描写自然时，要抓住细节，而且要达到这样一种程度，即使闭上双眼，也仍能看到你所描写的场景。如果你这样写道，‘在水坝上，一只破玻璃瓶的瓶颈折射出一星亮闪闪的星光，塑像倒映出圆形的黑影，一只狼慢慢地出现在视野之中并开始奔跑’，你也就将一个月朗星稀的夜晚的效果描写到了极致。”
宝贵的经验还有很多很多，都需要去从作家的创作谈中去扒拉，而不是从各种小说技法之类的书中去找。那里没有任何你真正想要的东西，它除了给你一个“正确”的教科书式的大脑，对你没任何好处。余华为什么能谈得这么具体而生动？就因为他没有理论的束缚，他也愿意说出是什么样的语言让他被电击。一个作家也许只需要被这么电击几次，就能成就自己的语言了。
作家的这类经验谈是十分重要的，因为绝大部分作家是没余华这么好“记性”的，或者说，是不会轻易透露给你的。当然，这也是自信的一种表现，我常常发现最本真的作家都只需要想清楚一两个人物，一个故事的结构法、甚至一两句对话，或从某一句话的写法就找到了自己的入门。契机就是这样的，挤着，瞪大眼睛守着，突然就叫你碰上了，就像说某个失明者有一天从楼梯上摔下来，不但眼睛复了明，还突然就学会了英语。当然，这多少都有某种天机在里边，不是你想找就能找到的。我常常想，余华知道感激自己的幸运，这是很难得的，天知道他是否要每看五百本书才能找到这样一个句子，或是对某种用词的一点心得。这些事都是后来说起来很轻松的，但今天的写作者要真是知道余华或是马原他们一共读了多少本小说，也许立即就会惊得发呆了。光读那么多都还不算什么，关键是他们对小说的那份职业的痴迷就足够令人感动。
作家找到自己的语言，多少都有点像是天上掉馅饼的事。没有先天的颖悟和后天被培养的灵性，那是不起作用的。比如我就曾通读过两遍鲁迅和莎士比亚，抄了十六大本笔记，可对语言有什么用？当然，我可能有点极端了，短期内看来，除了障碍没别的用。但这说不好，有些人不知怎么就学会了走路，可有的人到十岁还不会说话，全看运气或某一个机运。我还记得我学游泳就是急火攻心呆在岸上看了别人很多次，一跳下去就浮了起来。我炼小提琴时也找到过这种先天灵感。可在语言上我就没这么幸运了，不但不幸运，反而像是受到了某种诅咒。没有开头的幸运，也就只能靠后天一点一点地学习，因为没有天分，所以从语言本身是没法进入的，这时就需要从每一个理论和经验细节去学起了，这是没有捷径也没有尽头、甚至是常常看不到希望的不归路。
三、小说的语言作家的语言实践（2）
我走过的弯路也许是很有意义的。我抄了近二十年，抄来了很多东西，但这跟抄家一样，“运动”过后好些东西是要归还的。有些当然可以偷偷留下，但那些零星的东西却总是像个不干净的债主一样跟你过不去。我一直就讨厌自己一出口就可以大段大段地背别人的东西，我清楚地知道，真正属于你自己的语言就是余华这种用自己的胆怯、虔诚、膜拜，从别人那里被激发，随着信心生长然后就从自己的心里去把它们找出来。虽然是从自己的内心去找到的，但你又像余华那样把它归为幸运，当成是上帝的最大礼物。这样，心就和更远更广大的世界联系了起来。某种声音开始显形。你必须要知道，语言是这个世界里最为物化的密码、遗存，拥有了语言，你就拥有了建设你的通天塔的工具，才可以把从上帝那里感悟来的东西又通过这个塔上到天庭去。那是我们每一个人都梦想到达的自由王国。
对伟大的作家来说，他们听到的语言早就不是自己的语言，他们只像是一个上帝的感受器，负责把他们感受到的东西从中介变成上帝本身。卡尔维诺说得好：“对我来说，弗朗西斯·彭热是无与伦比的大师，因为他《万物有本心》中的短篇和他其它的同类作品，虽然读的是一只虾、一个石子儿或者一块肥皂，但是给我们提供了最好的战斗范例，他要迫使语言成为万物的语言，语言从万物出发，归返到我们感官时却已发生变化：获得了我们投放于万物中的人性。他要通过词汇轻而无实体的、粉末般的纤尘来重建世界万物的物性。”
博尔赫斯就《圆形废墟》的解释也很到位：“依我看，一种语言意味着一个说话者和一种梦幻，一个做梦的人，当然，这会给一系列无穷的说话者和做梦人的思想带来无限的压迫。”为什么这样说呢？因为写作是一件十分复杂的脑力活动。你的脑子必须随时想到一