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你必须直接，虽然现代人的代表K看不到出路，但你必须知道方向，知道是要往一个叫城堡的地方走去。这是你的目的地，虽然走不到，但也必须走。而且这还很不够，因为前路上不仅一个城堡，还有很多个类似巴尔扎克手杖上所说的“一切堡垒”，甚至攻克堡垒也不是最终目的，因为攻克不了。这就给现代小说提出了更高更远的追求。
读者已是现代小说中一个十分重要的因素。我们必须知道作家和读者之间的距离，哪是读者的区域你不该侵犯，一定要心中有数。距离就是一个现代审美的词汇，每一个司机都懂。翻看简·奥斯汀的作品，我们就已能大致看出一点苗头——她开始尝试尽量减少自己的介入，自己不再没完没了地什么都知道。就这小小的一步，成了现代小说叙述革命里的一大步，它拉近了读者与人物之间的距离。因为读者觉得有参与了，受到智力上的照顾了——也就是她是在受故事中的人物引导而非由作者自说自话了。作家退出的地盘刚好就是读者需要进入的地盘。一退一进，游戏继续开始。难度也重新确立起自己的系数。
叙述，只有叙述，才是现在的主要的语言方式。叙述是一种态度，也是一种标尺，还是一种对事物本体的不可穷尽性的靠近方式，或是惟一的方式。虽然也不好给它一个明确的定义，但它必须反对一切看似美丽的假大空文章。二十世纪八十年代以前的好些文章都不需再提，从稍有影响的来说，《围城》有叙述，但更主要的是卖弄聪明和幽默，沈从文主要是“贴着人物”式地塑造一种灵魂，离叙述不远也不近，其它的基本上不用多说，如果五十年后还有人读这些东西那就真叫奇怪了。说说巴金，他的小说是一种夸张式的描写，《随想录》则只有些经历与感受上的流水帐，稀缺的忏悔和说真话也有一些，但未触及到什么实质性的东西。
我个人十分尊重巴金，只要一想他长时间不能说话，我就心下难受得抽紧，他身上的象征意义太浓了，因为没有死亡的生命就不是完整的生命，是遭到巨大凌辱的生命。
我现在已一点都没法忍受他的三部曲，哪怕只有几行，也得赶紧合上。但只要一回成都，我都要到他的百花潭去看看。对我来说，那是一个散发着永久慈祥与温和的地方。
老一代作家就是做做肥料，每一代作家都要有这种准备，并且要甘愿这么做。这也就是周作人说的子孙崇拜，我们的子孙都比我们强，这才有希望。怎么做肥料呢？囿于时代的局限，老一辈的作家在人格上大都是过不了关的，学养上的弊端也是没法祛除的，还有文学被虚高的东西总是迷人心窍的，这决定了他们那一代人的气数，不但老一代，正老的这一代情况也已很明显，总之，什么不知天高地厚的吹牛，什么阴阳怪气地讥讽，什么动不动就梦中偶得佳句了，什么早就该得诺贝尔奖了，总之，都是让人一想起来都脸红的事。如果要我简单说一句，他们都是说明文的高手，也就是把小说照说明文写去。当然，这不全怪他们，作家其实本就是一个写作寿命很短的职业，我们以为它会有多长，那只是个别的极其优秀的、总是站在这一行最前沿的天才，其它都就不过尔尔了。在中国，恐怕没有像王蒙那么热爱学习和实验的，可看看他的实验成果，我们就必须要承认，只有从头开始生长的一代人才会最有冲劲。我看好九○一代的写作也是这个原因，就像我们这批六十年代的人不上不下地做了牺牲一样，八十年代的情况也类似，主要是牺牲。因为后边的节奏越来越快，起点也越靠近，所以我认为九○一代或许会有所突破。
明白了这一点，我就为自己写不出真正的小说而宽慰了。写不出小说，就写写怎么写小说，为后代人扫点障碍，圈点路线，总还是可以干的。而且我很乐意这样做，提前认命地把自己埋葬在传统文化和西方小说的汪洋大海之中，等着被大鱼咬得只剩下点桑地亚哥拖回的骨架，再安心地、一点一点地腐烂，然后就变成肥料。当然，偶尔也许有个例外，比如在水里像蚂蝗那样可以再生，或是蚯蚓一样在土里另外长出一个脑袋来。但这太奢侈了，一般是不可能的，也就只有老老实实地做肥料，回到鲁迅说的先把这天才的土壤培养起来。而培养土壤只有一个办法，就是先把自己烂掉。
四、小说的叙述叙述的现代维度（1）
叙述是作家对这个世界的介入方式，他感到了现代性的种种悖谬和吊诡，他不想在人群中随便说话，他很口吃，他不愿意再去批判，也没有变形的道德激情，更不会说想去发掘出一种价值，他们是清醒的绝望者，只不过在守夜时分要干点什么把自己的生命走完。从那个用残酷的幽默跟世界对抗的斯威夫特到满世界流浪的纳博科夫，他们的“名言”很清晰地记录了作家介入社会的变迁，斯威夫特说：世界多一个傻瓜跟少一个有什么区别呢？没有。所以，当全城都在谈论一个叫斯威夫特的名人时，斯威夫特本人拿着一张印有他头像的报纸冷笑：他们谈论的这个家伙是谁？这种经历博尔赫斯有曾有过。赫拉巴尔则对好意为他操办八十四岁生日的朋友们说：我都想死了，还办什么生日？不几天，他就从医院五楼的窗口坠下去了。纳博科夫虽然没有像赫拉巴尔那样用三部曲只追问一个“我是谁”的问题，但他坚决地说：我的作品只是写给我个人的。
纳博科夫还没有跳楼。“对冲进大火救出邻家孩子的英雄，我脱帽致敬；而如果他还冒险花五秒钟找寻并连同孩子一起救出他心爱的玩具，我就要握握他的手了。我记得一部卡通片描写一位扫烟囱者从一座高楼顶上跌落时看见标志牌上有一个字母拼错了，在他头朝下的飞行中还疑惑为什么没有人想起去改正。”这也许就是他还想活下去的原因，一个细节，那里边有魔鬼，有他的灵魂。有着他与常识和逻辑作对而得到的孩子气十足的思辨状态，以及他“预想的世界的美妙”。
天才的作家总是常常看得我心惊肉跳，如果我提前知道他是用某种非正常的手段结束了生命，我也许好受一点，麻烦的是我常常是从他们的文字里读出了这种残酷的绝望。我初中时很喜欢三毛，就是因为我从她的书里读出了这种意味，她加强了我想自杀的想法，但没有给我最致命的一推。我的小妹后来比我走得更彻底，因为她和两个同学相约去跳嘉陵江自杀，那两位临到头时退缩了，但我小妹很干净地跳了下去。我到现在也说不清我和小妹谁走的路更好。当然，我是小人物，我很顺利地完成了自己的绝望，靠着绝望我拯救了自己。我不是一个体验者，我只想多阅读。我的心灵的任务只在于多去阅读那些伟大的作品，靠近他们的心，而不再是简单地和他们一道走向死亡。但即使是这种靠近也常常是很危险的。纳博科夫说：“人类生命只是连绵不断的灵魂的第一次刊载……一位具有创造力的作家只有在创作中拒不理会所谓的生活常识和日常逻辑，而听命于来自他内心的神秘的呼唤，这才是文学创作得以成功的奥秘所在，也是一个平庸作家和天才作家的区别所在。”
我在叙述什么呢？怎么变成了说我自己？我还该谈些什么样的叙述？我其实主要想说的是物自体的叙述和多角度的叙述。先说物自体，也就是小说里作为符号或重要道具的物体在叙述中的作用。在这个世间，真实发生过的一切事都必须要得到作家的选择、描述与抽象，这个过程就是对所注目对象的“物自体”的构建。为什么物成了一个叙述的重要道具？因为历经几百年的小说发展，人们发现只有人的叙述对象，或只要沾上了人的叙述就不是客观的。为了要减轻这种强烈的主观色彩，于是物自体的叙述被引进来，又一点一点地加大。比如博尔赫斯那篇小说里神奇的硬币，比如马尔克斯小说里的冰块和磁铁，比如伍尔芙小说里的斑点，等等。
我觉得格里叶准是被叙述折磨疯了。他的这种“偏离”传统趣味太多的新小说怎么看都像是一个对小说的诅咒。从某种意义上说，法国的新小说或新感觉派小说虽然很想远离我们的传统阅读趣味另开一途审美方式，但它还是在依靠小说的空间，纤细的生活感受，在追求人和物的交换关系中来变化的。所以，总体上读起来还是很不错的。当然，最新一代的法国新小说我还没有看过，据说也很好读。
新小说很注意微不足道的一个物，一个暗影之类容易被忽略的东西。从克洛德·西蒙到格里叶，他们一直专力探索小说的空间组合，展示多层次的画面描述，他们的小说里，绘画的画面感、立体感、电影的动态感都是很强烈的。个性色彩强烈、表达方式极端的杜拉斯甚至就是在小说、戏剧和电影之间游来游去的一个标尺。我觉得他们的最大探索是坚决地抛弃欧洲追索时间的小说传统。
新小说对物的叙述功能的开发倒是在卡尔维诺那里得到了呼应：“一个物体出现在一段叙述中的时刻，它就负载有某种特殊的力量，变得像是一个磁场的极，一种不可见的关系网的核心。一个物体的象征意义明显程度不等，但是确实存在。我们甚至可以说，在一篇叙述文中，每一件物体都是奇幻的。”这当然不用说了，因为作家是可以选择的。比如《百年孤独》中的磁铁、冰块，还有床单等等，本身都是有叙述功能的，这种功能又是首先被赋予了神秘功能而引起的，如俏姑娘雷梅苔丝抓住床单就升天了（这个创意来自阿拉伯的飞毯传说）。此外，书中还有共104种动物，都具有魔幻般的叙述推动力。
以物来构思和作为象征体或线索，都有很多好处，那就是它很听话而好用，你可以赋予它神奇功能，跟着它进入一种极端经验，因为这种体验，你就不再觉得《百年孤独》里的魔幻有什么不可信的。但要是马尔克斯还用传统方式来写，不借助这些神秘的物，他还能“不动声色地讲出许多令人毛骨悚然的故事”吗？讲当然可以讲，可是，那大量的奇迹、鬼魂，人与鬼的交谈，鬼也会衰老，种种的荒诞不经和匪夷所思的事情，你还能相信吗？
我们都相信了发生在马孔多小镇的故事，家族的第一人被绑在树上，最后一人正在被蚂蚁吃掉。这就是比现实更显真实的魔幻感受。马尔克斯所感受到的真实就是他的真理。莱利斯·菲尔德评价伍尔芙说，她是把事实翻译成她所体会的真理。这说的是同一个意思。
叙述中神奇的物给叙述带来了神奇的多维度——不同于现实的时间和空间，这是一种捷径，但当然是个考手艺的活儿，因为这相当于是一件很尖端的武器，弄不好有可能打不响，或者伤到了自身。
另外的笨办法就是采用多个角度的叙述方法。以福克纳为例，在《喧哗与骚动》中，先是三兄弟班吉、昆丁与杰生各自讲了一遍自己的故事，随后福克纳亲自上阵用迪尔西为主线讲完剩下的故事。这是一种伟大的叙述