②车尔尼为十九世纪钢琴家兼作曲家，所作尤多为学生练习指法用的曲子。《速度练习曲》为此种练习曲之一。
“轰啊！轰啊！给我轰死这些家伙罢！……难道你们全不知道什么叫做战斗，什么叫做对于人类的荒谬与野蛮的战斗，——还有那个一边欢笑一边把它们打倒在脚下的力吗？嘿，你们怎么会知道呢？它所攻击的就是你们！你们的英勇是在于能够听着，或忍着呵欠而演奏贝多芬的《英雄交响曲》，——（因为这个曲子使你们厌烦……那末老实说出来罢，说那个曲子使你们厌烦，厌烦得要死！）——你们的英勇还有什么表现？大概是光着脑袋，驼着背，忍着过路风而恭迎什么大人物吧。”
对于这些音乐院的长老演奏过去的名作时所用的〃古典〃风格，他只嫌冷嘲热讽的字不够用。
“古典！这句话把什么都包括了。自由的热情，象学校的课本一样被删改修正了！生命，这片受着长风吹打的广大的平原，——也给关在古典学院的院子中间！一颗颤动的心的犷野威武的节奏，被缩成钟锤的摆动，安安静静的，规规矩矩的，按着四拍子前进，在重拍上加强一下！……你们要把大海装入小玻璃缸，放些金鱼，才能鉴赏大海。你们要把生命扼杀之后才懂得生命。”
他对这般他称为〃打包匠〃式的乐队指挥固然不客气，但对〃马戏班骑师〃式的名指挥尤其严厉，——他们周游各地，教人家欣赏他们手舞足蹈的姿势，爬在大名家的背上显本领，把人尽皆知的作品弄得面目全非，难于辨识，在贝多芬的《第五交响曲》中表现他们的身手矫捷。克利斯朵夫把他们当做卖弄风情的老妇，走江湖的吉普赛人，走绳索的卖技者。
演奏家也是给他嘲弄的好材料。他批判他们卖弄手法的音乐会时，声明自己是外行，说这些机械的练习是属于工艺学院的范围的：时间的长短，音符的数目，耗费的精力等等，只有画成图表才能显示，才能估量它们的价值。有时，一个著名的钢琴家堆着笑脸，头发掉在眼角上，在两小时的音乐会中解决了技术上最大的困难，克利斯朵夫说他根本还不能把莫扎特的一曲简单的行板弹得象个样。——当然，他并非不知克服困难的乐趣。他自己也体味过来：这是人生一乐。但只看见作品的物质的一方面，认为艺术上的英勇壮烈就只有这一点，那他觉得又丑恶又可耻了。什么〃钢琴之狮〃，〃钢琴之豹〃，他都不能原谅。——同时他对那般在德国很出名的老学究也不大客气，因为他们苦心孤诣要保存名作的原文，便加意压制思想的奔放，并且象汉斯·冯·彪洛夫那样，表演一阕热情的奏鸣曲的时候，简直象教大家上一堂朗诵台词的课程。①
①汉斯·冯·彪洛夫（1830—1894）为德国十九世纪最大的钢琴家和指挥家之一，此处批评其演技，系作者本人亲聆以后的评语。
歌唱家们也有挨骂的份儿。克利斯朵夫对于他们粗俗笨重的歌唱和内地式的浮夸的腔派，心中真有千言万语要说。这不但因为他记得和那位蓝衣太太的争执，而且许多使他受罪的表演更加强了他的恨意。他竟说不清他的眼睛跟耳朵哪一样更难受。至于舞台面的恶俗，服装的难看，颜色的火暴等等，克利斯朵夫因为缺少比较的材料，还不能充分的批评。他所厌恶的，尤其在于人物、举动、态度的粗俗，歌唱的不自然，演员的不能感染剧中人的精神，漠不关心的从一个角色换唱另一个角色，只要音域相仿。那些身发财发，好不得意的妇人，不管是唱伊索尔德是唱卡门，只知道卖弄自己。安福太斯居然变了费加罗！……但克利斯朵夫感觉得最清楚①的，当然是歌唱的恶劣，特别是以旋律的美为主的古典作品。德国已经没人会唱十八世纪末期的那种完美的音乐，也没人肯费心去研究了。格路克和莫扎特的清朗明净的风格，与歌德的一样，好似浴着意大利的阳光的，到韦伯已经染上狂乱颤动的气息而开始变质，到梅亚贝尔又给笨重的漫画手法变得可笑，而到瓦格纳风靡一世的时候更被完全压倒了。尖声怪叫的女武神在希腊的天空飞过。斯堪的纳维亚的神话掩蔽了南国的光明。现在再没有人想到唱音乐，只想到唱诗。细节的疏忽，丑恶的地方，甚至错误的音符，都被认为无关宏旨，借口说唯有作品的全体才重要，唯有思想才重要②……
①伊索尔德为瓦格纳歌剧《特里斯坦与伊索尔德》中的女主角，卡门为法国比才所作歌剧《卡门》的女主角。两部作品的风格，女主角的性格，完全不同。安福太斯为瓦格纳歌剧《帕西法尔》中的角色，费加罗为莫扎特歌剧《费加罗的婚姻》中的角色，性质迥异，声部亦不同（一为男中音，一为男低音）。
②以上一段均系批评瓦格纳歌剧对近代音乐的不良影响。瓦格纳对歌剧另有一套理论，意欲融音乐、诗歌、哲学、神话、戏剧于一炉。而其歌剧的歌唱风格亦另辟蹊径，此处即攻击此种风格的弊病。
“思想！好，就谈思想罢。仿佛你们是懂得思想的！……可是不管你们懂不懂，至少得尊重思想所挑选的形式。第一得让音乐成其为音乐！”
而德国艺术家自命为对于表情与深刻的思想的关心，在克利斯朵夫看来简直是开玩笑。表情吗？思想吗？是的，他们到处都用上了，——到处，而且是一律的。一双羊毛靴子，跟一座弥盖朗琪罗的雕像，他们一样的会在其中找到思想，——不多也不少。不论演奏哪一个作家，哪一件作品，用的老是同样的精力。在多数人心目中，音乐的要素只是音量，只要不是杂声而是音乐的声音就得了。德国人对唱歌的兴趣那么浓，其实只是为了声带经过了运动以后的快感。主要是尽量的鼓起气来，尽量的放射出去，要有力，持久，按着拍子。克利斯朵夫称赞某个有名的女歌唱家，说可以送她一纸健康证书。
他吆喝了艺术家还不算，更要从台上跳到台下，把那些张着嘴巴看他开刀的群众教训一顿。群众被他呵斥之下，觉得啼笑皆非。那真要令人呼冤叫屈了，因为他们一向很留神，不加入任何艺术论战，小心翼翼的跟一切棘手的问题都站得老远，而且唯恐自己犯错误，所以对一切都拍手叫好。但克利斯朵夫认为拍手就是他们的罪状！……对恶劣的作品拍手吗？——那已经该死了！可是克利斯朵夫更进一步，说他们最不应该对伟大的作品拍手。
“轻薄的家伙！你们想教人相信你们竟这样热烈吗？……得了罢！这恰恰证明完全相反。要拍手，等热闹的结束来的时候再拍手罢，那些段落原来是象莫扎特说的为'驴子耳朵'写的。在这儿，你们尽管尽兴吧：人家是准备你们大叫①大嚷的，那也是音乐会中应有的一套。可是在贝多芬的《弥撒祭乐》以后鼓掌……你们不是该死吗！……那明明是最后之审判。荣耀归主那一章，惊心动魄的气势象海洋上的狂风②暴雨，大力士般的猛烈的意志好比一阵飓风，忽然停在云端里，双手攀着深渊，然后又奋力向太空飞去……狂风怒号。在最惊险的关头，突然来了一段转调，一种抖动的声音透过乌云从天上直落到颜色惨白的海上，象一片光。这是到了结束的阶段。死神那种疯狂的飞翔冷不防停了下来，它的翅膀被三道闪电钉住了。周围的一切还在发抖，迷糊的眼睛还在发③花。心忐忑的跳着，气息仅属，四肢瘫痪……而最后一个音符还在振动的时候，你们已经在高兴了，乐了，你们叫着，笑着，议论纷纷，拍手了！……难道你们一无所见，一无所闻，一无所感，一无所悟吗？一个艺术家的痛苦为你们原来只是一出戏，认为贝多芬临终的血泪给描写得非常精细！你们对耶稣上十字架竟喊着'再来一次！'这个超凡入圣的人在痛苦中挣扎了一辈子，结果只给你们这批愚夫愚妇消磨一个钟点！……”
①神话载，弗里基弥达斯因不喜阿波罗所奏的竖琴，被阿波罗将起耳朵变为驴耳。今以此语喻不懂音乐的人。
②贝多芬的《弥撒祭乐》共分五大颂曲：（一）吾主怜我，（二）荣耀归主，（三）我信我主，（四）圣哉圣哉，（五）神之羔羊。而第二部《荣耀归主》本身又分成三章，以下所描写的是第一章的境界。
③所谓三道闪电系指第一章将结束时由大号用特别加强的声量（fff）奏出的三个和弦。
这样，他无意之间诠释了歌德的两句名言；不过他没有达到歌德那种清明高远的境界罢了：
“大众把崇高伟大当作游戏。要是他们看到了崇高伟大的面目，那就连望一望的勇气也没有了。”
克利斯朵夫还不肯就此罢休。热情冲动之下，他跳过了群众，象一颗炮弹似的去轰那个圣坛，那个禁地，那个庸才俗物的避难所——批评界了。他把同业骂得体无完肤。其中有一个胆敢攻击当时最有天才的作曲家，最前进的乐派的代表，哈斯莱。他写过许多标题交响曲，虽然不免偏激，究竟是才气纵横的作品。克利斯朵夫小时候见过他，为了纪念当时的情绪，始终对他很感激。现在看到一个不学无术的愚蠢的批评家竟然敢教训这样的天才，不禁气愤到极点，大叫起来：
“反了！反了！难道你除了王法以外，不知道还有别的法纪吗？天才决不给你拖上庸俗的老路的。他创造法纪，他的意志会成为大家的规律。”
在这一段傲慢的开场白以后，克利斯朵夫抓住了倒楣的批评家，把他近来所写的荒谬的文字痛加批驳，淋漓尽致的训了一顿。
整个批评界都觉得受了侮辱。他们一向对论战置身事外，不想冒冒失失的去碰钉子；他们对克利斯朵夫认识很清楚，知道他内行，也知道他没有耐性。至多他们之中有几个很含蓄的表示，一个这样优秀的作曲家越出了本行去乱撞未免可惜。他们不论意见怎么样（在他们能有个意见的时候），总还尊重他跟他们一样享有批评家的特权，可以批评一切而自己不受批评。但看到克利斯朵夫突然把同行之间的默契破坏以后，他们立刻把他看做国民公敌了。他们一致认为，一个青年胆敢冒犯那些为国增光的宗师真是岂有此理，就开始对他作剧烈的攻击。他们并不写什么长文章来一套有系统的辩论；——（虽然新闻记者有种特殊的本领，用不着顾到对方的论证，甚至毋须一读，照旧能进行他的论战，此刻也不愿意跟一个实力充足的敌人在这种阵地上对垒。）——凭着多年的经验，他们知道报纸的读者总是相信他的报纸的，报纸而一有辩论的口吻就会减低自己的声望；还不如直捷了当的肯定一切，或更好是否定一切。否定比肯定加倍有力。这是可以从重心律直接推演出来的：把一颗石子从上面丢下来，不是比望上抛更容易吗？因此他们宁可用一些阴险的，挖苦的，侮辱的短文，逐日刊登在显著的地位，把傲慢的克利斯朵夫形容得非常可笑，从来不指出他的姓名，但一切都描写得十分明显。他们把他的言论改头换面，弄得荒谬绝伦；又讲他的轶闻秘史，往往事出有因而一大半是平空捏造的，而且编得非常巧妙，刚好能挑拨克利斯朵夫跟城里人的，尤其是宫廷方面的