文：
《小武》这部电影，让我想家了。这部电影，让看不清城市的容颜的我在模糊了故乡的模样的多年以后，又一次重返真正属于自己的家园，尽管，那不是山西小城，那不是汾阳，那不是贾樟柯突围而出的记忆驻留地……我决不需要具体而微的明确指向，因为我知道，在我们这片土地上，所有的故园其实都息息相通、一脉相承，多少年风吹，多少年雨打，到如今，她们老了，她们乱了，她们抑郁而紧张，不知去向何方。
我是真的被《小武》的冷暖情怀所打动了，因此我忘记了它外在的记录片形式，更不会去奢谈众多虚妄的意义。打动我的是电影所真实再现的这个时代的伤感与无奈，以及那难于企及的脉脉温情，这伤感、这无奈、这温情，是属于现时的绝大多数中国人的，是诚心诚意的，是不吐不快的，而非路人皆知的影像的玩物。如果我是贾樟柯，当我在《小武》拍竣之后仔细观看，当我再次看到心底的画面，再次听到心底的声音，我会如释重负，我会脱胎换骨，我会恍若重生。
没错，贾樟柯不骄情不耍花枪，在等到机会之后，他要把郁积在心中的感触统统释放出去，从这点来说，“半自传性质”的《站台》理应是他个人作品中的巅峰之作，所以在未曾观看之前，我很期待。但是在长久期待后当我终于在六月的最后一天看过《站台》，我却无话可说。“无话可说”的意思就是它没能将我深深打动，我只被其中若干片段所感染，而剩下的大多数，都给人以“编排”之嫌，无论这“编排”是否是以真实经历为基础（事实上，“自我的经历”并不应该成为标榜什么的充足理由）——换句话说，《站台》不是一部一气呵成润泽圆满的作品。
《站台》被称作“史诗电影”，但这个名号的由来在我看来仅仅是因其讲述了一个极其外露的跨越了历史的故事，而内里的情感，照旧是卑微的小人物在面对迷惘苦闷现实时的压抑与失落。我绝没有厌恶这种情感的意思，因为那是共通的永恒的极其感人的东西，《小武》正是凭借这种深沉的质感将我打动；我也很迷恋跨越历史的东西，因为那是绝大多数创作者的一种情结。但是《站台》所跨越的历史与其试图表达的情感却并未完全熨贴，甚至可以说，“跨越历史”仅仅成了这部电影的一种外在形式和口号。最明显的功利性表现在整部电影充斥着不同时期的大众歌曲和广播口号，这简直变成了一种偷懒的做法，又或者说泄漏了创作者的愚笨。同时贾樟柯不断用这些东西来制造噱头吸引观众的注意力，这又表现出了他心里的恐惧，当《小武》使他一夜成名，他便不再能够完全放松举重若轻，他生怕自己新的东西不足以吸引观众不足以厚重，所以，《成吉思汗》、邓丽君歌曲、《路灯下的小姑娘》等符号性音效你方唱罢我登场，纷乱杂沓，时时刻刻在观众耳边提醒着说哦时间就这样漠然地流逝掉了。电影临近尾声，崔明亮和他妈坐在屋里看电视、议论父亲，电视上，王沪生和刘慧芳正在说话；后来崔明亮走到落雪的街头，背景音乐是《渴望》的主题曲《好人一生平安》。这两个片段逼使我想起了一部名为《一年又一年》的电视剧，那里头也是如此这般来交待光阴的流逝的。《站台》这样拍我不是觉得不好，只是觉得不够高明。我们不如在这里回忆一下《小武》中的片段，梁小武在人群中孤零零地走着，耳畔缭绕着屠洪刚的《霸王别姬》；他停立在录像厅门口，里边传来周润发在《喋血双雄》中那迷人的对白。这两次日常音效的运用在我看来是中国电影中的极致，一瞬间，荒谬、无奈、伤感、辛酸等众多情感都涌入观众心中，那种震撼足以铭记一生。而在《站台》中，我被震撼的同类场景只有两处，一是大棚歌舞团的乐手们在小屋子里合奏起《是否》的旋律，崔明亮站在门口，随声哼唱，渐渐沉寂；第二处同样与《是否》这首歌有关，广播里苏芮在轻声慢唱，殷瑞娟听着听着，跟着旋律孤寂地跳起了舞。这是人性的合拍。即便如此，在有过《小武》中的体验之后，这样的震撼已然大打折扣，就更甭提那些用意明显的段落了。也许我用“偷懒”、“恐惧”等评语会让贾樟柯觉得扯淡，也许他就是想用这样的方式来表现历史的隔绝感，但无论如何，我觉得这并非最佳方式——如果抛开七十年代那一段装束明显的戏，如果去掉这无穷杂乱的声音，我很难感觉到时间的推进，又或者说，《站台》这部电影更适合的结构不是史诗，而更适于去讲述一帮大棚演员的漂泊故事。在这样一个故事中，那些被逼迫到边缘的漂流者们丢失了爱情、破灭了理想、葬送了青春，最终又回到了苍凉的起点。这些令人唏嘘的经历，这样一个茫然的循环，完全可以去掉刻意的时间跨度，仅仅保留纵深的地域场景就足够了，那样会更具现时意义更为情真意切。
所以我觉得，在不具备成熟的创作前提的条件下，贾樟柯冒然仓促地拍摄《站台》，实非明智之举。他之前的经历决定了他所具有的经验都是即兴的直觉的，非常适合去表现特定环境中的状态与情感，而非方方面面都务求充实完美的史诗。他毕竟还未能企及杨德昌的高度。但矛盾的是，他又太想表达自己的成长经验了（事实上，《站台》的剧本诞生于《小武》之前），所以他不可能放弃这样千年等一次的机会，于是便诞生了不加节制的《站台》。这是所有人的矛盾，这是无可厚非的缺憾。如果我们把这部电影拆碎来看，也许觉得每个场景都很用心，都很有表现力度，但当它们作为一个整体出现之后，我们就会发现这其实是一部相当雕饰的电影。面对并非记录片的《站台》，面对众多的长镜头与中远景，我们无法不去想像贾樟柯在现场是如何构思画面如何调度的，在这种背离电影本质意义的想像之下，我们登时就被《站台》努力去表达的情感所抛弃了。这样的感觉令人害怕，害怕的症结在于，千万不要让纯粹的质地被不知不觉地磨灭了。
我这样写着这篇文章，同时又在抱怨自己的过于苛刻，情绪的起伏源自对乡镇生活同样熟稔的我对贾樟柯无与伦比的期望，期望这个“不了解都市”的人能真正提升大陆电影的素质，能真正成为代表中国的作者，而非又一个模糊的形象或是盲目的模仿者——我害怕昙花一现。值得庆幸的是，尽管《站台》并非一部完美作品，但它依然保持在水准之上，依然能够赢得真诚的喝彩与由衷的掌声，我想这是可以令包括贾樟柯在内的每个关爱电影的人都值得开心的事。
跋：
看过《小武》一年后的6月30号，我在某间名声显赫的酒吧观赏了《站台》。我不喜欢作战一般的夜生活，所以我从未来过这家酒吧，因此找寻它的过程令缺失方位感的我颇费了一番周折（我是到了这个城市以后才分不清东西南北的）。更让我难受的是，粗陋的放映器材与介质简直把这部电影弄成了一部“枪版”，我想这极有可能造成我对这部电影的偏颇理解。因此我更加深了自己的一个疑问，那就是贾樟柯到底该用什么样的途径使自己的作品广泛流传，又或者他真的就决定这样死守到底？威尼斯的掌声戛纳的掌声毕竟离我们太遥远了，那些谢幕后从舒适的影院软椅上站起身久久不肯离去的外国人究竟能多大程度地理解它们所看到的这部大陆电影？而在这个淫雨霏霏的首都的下午，在这间闷热的酒吧外厅，我看到屏幕前满是衣着时髦自以为是的青年男女，甚至还有很多明显的“八十年代以后”，他们脸上交叠着仪式感与倦容，这一切也让我恍惚起来，身心俱疲。我想，这样一部“言为心声”的电影在诞生之后为什么要被赋予这么多无意义的意义？……然后我就走神了，然后我就游离了，然后电影就结束了。当我终于挤出人群走进雨后的三里屯南街，顿觉如释重负。我多么想赶紧回家，把手机关掉，把窗帘拉上，什么都不想，睡一个货真价实祥和无梦的好觉。
2002年7月1日从黄昏到午夜
第一部分 电影·小白说话第9节 亚洲之恋
梦醒亚洲或曰无可改变的开场白
早上醒来抑郁难当，不想吃药，床榻是我惟一选择。如果没有一碗豆浆，我为什么要起床，难道说还有无言的歌在唱着久久不能忘怀的眷恋？我又开始自我搞笑了。在昏迷而可笑的状态中，永恒的眷恋无非是一个类似于存活在母体中的形象，侧着身，闭着眼，拼命吸吮，痛苦不堪。当阳光射湿我的床，我无法确定自己是否已经睁开了眼。
反正我又看到那个女孩的模样了。
那是我在2000年5月10日于泰国普吉岛午夜街头所邂逅的可爱风尘女子。
如你所愿，我们之间什么都没发生。我只不过拉了拉她的手，问了问她的价，然后便借故逃掉了。我决非富可敌国的理查·基尔，她这辈子恐怕也无缘飞上枝头变凤凰。人世间的事儿就是这样，永远比电影精彩，永远比电影平淡……
不过2月的某一天就要来了，我们发誓要让它变得无比浪漫无比离奇。属于我们自己的传统节日完全可以忽略不计，把烟花爆竹都收起来，把新春笑脸都藏起来，只剩下玫瑰花和糖。在某一天，在亚细亚的大地上，花开向阳，风甜如蜜，无良政客都死亡，战火硝烟都熄灭，伤心往事都消散，寂寞男女都开怀。就让我们对着天空醉醺醺地说YEAH！——但愿天天都是情人节！
《东京日和》1997 日本 竹中直人
谁能勇敢到像这部影片中的男主角岛津已喜男那样用一生一世的爱去温暖一个患有内分泌失调症的沉默的妻子，而且在她逝去后的光阴中永恒缅怀不离不弃？又如果患病的阳子没有中山美穗那样温柔漂亮呢？尽管这是由真实事件改编而成的柔情物语，但很多时候当我看到、遇到、幻想到类似于电影中的人和事时，我就会觉得无比害怕，而恬淡的瞬间和甜蜜的相拥，都被阳光蒸发掉了。我不知道有多少眼泪是虚假的是自怜的，一旦走到大街上人群中，迎面走来的那个悲惨角色怎会是你今生伴侣？
《月吟》1999 日本 盐田明彦
长久以来看电影的人都说日本人真是变态，永远那么压抑畸变，尤其是在性行为上更是不伦不类，恋物、捆绑、虐待……可我却觉得所有潜在的欲望与现实的行为都是相通的，根本没有地域之分，只不过我们大陆的电影没有胆量去表达，或者说根本没有表达的可能性。在《月吟》中，沉默的男孩拓也在终于追到自己的暗恋对象纱月之后却显现出了颇为怪异的行为，他偷她的裤子狎弄，他偷录她上厕所的声音，他走她走过的路，他呼吸她呼吸过的空气……恋物癖登峰造极，最终他甚至甘愿做她的一条狗。事实上这是一对原生质的男孩女孩，他们可以一起分享烟花瀑布，也可以理解接受对方的心理取向。烟花和内衣其实并无区别，正像这部电影中的他们，多么纯真，多么可爱。
《七月七日，晴》1997 日本 本广克行
这是亚洲版本的《诺丁山》，这是最适合黄皮肤爱�