践——在创作实践中，他时常感到他与正前方世界的矛盾。他觉得他无法转动它们——即使勉强能够转动它们，也并无多大的意义。咧嘴瞪眼去转动无法转动的东西，这副形象也无法经得起审美。
古典小说的重轭似乎被卡尔维诺卸下了。石头变成了在空中自由飘荡的“飘浮物”。
卡尔维诺说：“如果我要为自己走向2000年选择一个吉祥物的话，我便选择哲学家诗人卡瓦尔坎蒂从沉重的大地上轻巧而突然地跃起这个形象。”令人遗憾的是，他未能活到2000年。
面对博尔赫斯与卡尔维诺的悬想——故弄玄虚，我们怎么想？我们是否太实际了一些？我们的心思在哪儿？我们思想的抛物线是否显得太短促了一些？我们的念头是否太功利了一些？我们的文学所关心的问题是什么问题？是房子问题、粮食问题。博尔赫斯的阿根廷、卡尔维诺的意大利并非不存在房子问题和粮食问题。与阿根廷比邻的巴西，是南美最富的国家，但到处是贫民区。在我下榻的酒店的对面是一座山，整个山上都住的是穷人——与世界其他城市不一样，其他国家的大城市，是穷人住在山下，富人住在山上，而里约热内卢的山上住的都是穷人。那座山是里约热内卢最著名的贫民区，叫小农庄，住了大约30万贫民，警察三两个是不敢进去的，进去就被干掉了。每天我推开窗子往外看，就看到那山上危房密布、风雨飘摇。我没有去过阿根廷的布宜诺斯艾利斯，但我能想见布宜诺斯艾利斯的房子问题会比里约热内卢的糟糕。可是，我们不可能指望博尔赫斯会去写关于房子问题的小说。他只能向我们诉说关于时间的问题、关于空间的问题以及种种由玄想而产生的非常形而上的问题。
我无意要中国的作家放弃社会责任——如果是这样，此刻我不会坐在这儿。但我以为，中国作家的责任观的内涵需要重新确定，关于这一点，我将在最后再发表我的意见。
文学的问题——特别是当文学进入现代形态之后，以我之见，都是一些玄虚的问题——形而上的问题。它不负有解决实际问题的职能。当年，郭沫若用写凤凰涅槃的笔写“防治棉蚜虫”的诗，现在看是文坛的一大笑话，但我们的一些小说距离这首“经典”小诗又到底走出去了多远呢？
现在我来讲第三个成语：坐井观天。
说说另一个作家——普鲁斯特。
九岁那年，普鲁斯特得了枯草热，从此，可怕的哮喘伴随了他一生。一年四季，尤其是到了春季，他不得不长久地呆在屋子里，而与草长莺飞的大自然隔绝。
据说，这种病是溺爱的结果。
他的一生中，最溺爱他的是两个女人，一个是外祖母，一个是母亲。她们在为这个体弱的少年尽一切可能地营造温暖、舒适与温情。我们有理由相信，《追忆似水年华》中那个在晚间焦切地等待母亲的亲吻——亲吻之后方可入睡的少年，就是他本人。
他长大了，父亲已经不能够再容忍他与母亲的缠绵。终于，在母亲的最后一次夜晚亲吻后，他结束了少年时光。
溺爱与优裕毁了一个人，但却为世界成全了一个伟大的小说家。
他在那幢放满笨重家具的大房子里，在自己昏暗的卧室中，只能透过窗子望着苹果树，想像着卢瓦河边麦地、水边的芦苇以及枫丹白露的美丽风景。这是一个渴望与自然融和的人，一个热衷于在人群中亮相、造型的人，然而，他却只能长久地枯坐于卧室。
作品写道：风中，一树的苹果花终于凋零，落叶如鸟，一派苍凉。普鲁斯特忽然为自己的处境与对处境的感觉找到了确切的比喻：“在我孩提时代，我以为圣经里没有一个人物的命运像诺亚那样悲惨，因为洪水使他囚禁于方舟达四十天之久。在漫长的时间里，我不得不呆在‘方舟’上。于是，我懂得了诺亚曾经只能从方舟上才如此清楚地观察世界，尽管方舟是封闭的，大地一片漆黑。”
世界成为一片汪洋，卧室成为方舟。它是他向外观察的地方，又是他所观察的对象。他有许多文字是用来写房间、房间中的实物以及他与房间之关系的。他与社会失去了广泛的联系，他的个人的经验领域变得极为狭小。依普遍的理论来看：经验如此简单的人是难以成为作家的，更是难以成为书写鸿篇巨制的作家的。然而，普鲁斯特就是成了一个反例。面对狭窄的生活空间，他开始了世界上最为细致的揣摩与领会。加之由于寂寞、孤独带来的冷静与神经的敏锐，他捕捉住了从前时空以及当下情景中的一切。他发现，当一个人能够利用现有的一切时，其实，被利用的东西并不需要多么丰富——有那样一些东西，这就足够了。由于经验的稀少而使经验变得异常宝贵，一些在经验富有的人那里进入不了艺术视野的东西，在他这里却生动地显现了，反而使文学发现了无数新的风景。
普鲁斯特以他的成功文字，为我们区分了两个概念：经验与经历。
上流社会的狭小圈子以及疾病造成的长守卧室，使他的人生经历看上去确实比较简单。但，文字并非是支撑在经历之上的，而是支撑在经验之上的。经验固然来自于经历，但却要远远大于经历。由有限的经历而产生的经验，却可能由于知识的牵引与发动、感觉的精细以及想像力的强健而变为无限、一生受用不尽。
残月当户、四壁虫声，化钝为灵之后的普鲁斯特听到、闻到、感受到了我们这些常人所不能听到、闻到、感觉到的东西：“我情意绵绵地把腮帮贴在枕头鼓溜溜的面颊上，它像我们童年的脸庞，那么饱满、娇嫩、清新。”“我又睡着了，有时偶尔醒来片刻，听到木器家具的纤维格格地开裂，睁眼凝望黑暗中光影的变幻，凭着一闪而过的意识的微光，我消受着笼罩在家具、卧室、乃至于一切之上的朦胧睡意……”他写了冬天的房间、夏天的房间、路易十六时代的房间，即便是并无一物的空房间，也显示出了它无边的意义。
第一部分曹文轩文学演讲（7）
现在，我们一边来读着普鲁斯特，一边来玩味一下“坐井观天”这个成语。
我们假设，这个坐井者是个智者，他将会看到什么？坐井观天，至少是一个新鲜的、常人不可选择的观察角度，并且是一种独特的方式，而所有这一切，都将会向我们提供另一番观察的滋味与另样的结果。有谁向我们描述过井底下看天的感觉？我想那番感觉一定是很有趣的。在井底下看天，这太有想像力了。那个人一定看出了我们这些俗人在单调无趣的地面上看不到的风景。
什么叫文学？
文学就是一种用来书写个人经验的形式。
从这个意义上讲，只要那个作家在创作时尊重了自己的个人经验、是以个人的感受为原则的，那么他在实质上就不能不是坐井观天的。
“每个人在不同的时空背景之下，会得到不同的经验。”这几乎是一个常识性的问题。好几年前，一个打工妹经常来北大听我的讲座，她告诉我，她小时候在冬天的晚上最喜欢做的一件事是：帮家里洗碗。（笑声）我觉得这太奇怪了。洗碗是我们很多人最不愿意做的一件事，所以才发明了洗碗机嘛。她解释道，小时候家里很穷，穷到连几分钱一盒的蛤蜊油都买不起，于是，她想通过洗碗在干燥的手背上找到一点点油腻的感觉。我敢断言，这种经验是她个人的，全世界只有这一个女孩拥有这种经验。
我们没有任何理由不在意我们自身的经验。我们应当将自己的作品建立在自己的经验基础上。经验是无法丢失的前提。
然而我们却经常看到一个不可理喻的事实：一些具有非常丰富经验的人，却在他的创作过程中，莫名其妙地一直没有使用他自己的经验。几年前，大概就是在这个地方，我在讲到文学感觉的个人化问题时说过一句听上去很极端的话，我说：一个作家所看到的大海如果与一般人所看到的大海是一样的，那么就等于他没有看到大海。海明威的海，康拉德的海，洛蒂的海，都是他们自己的海。一位小说家写到，每当我走出这座肉欲横流的城市，我看到了那座在城市边上流动着的大海，那是一条淫荡的大海。我们已多次看到了这个事实：一些生活于异样的环境（自然与人文两方面）、生活曲折离奇、命运险恶多变的人，却在他们终于选择写作为业时，仿佛他们是刚刚来到人世的，在个人经验方面显得像个头号大穷光蛋。那些照理是多得无法穷尽的美妙绝伦的个人经验，竟然荡然无存，丝毫不见。这种“端着金碗要饭吃”的现象，实在令人费解，但却是一个非常普遍的事实。一个人一副窘迫地站在一堆财宝之上，四下眺望他的生路——这个形象，居然是创作领域中的一个常见的形象。我们看到，一个作家在经过多年的创作实践之后，而他最大的收获，竟然是在辛苦的却是无谓的写作之后回到自身。而令人感到可悲的是，有的人一辈子也未能回到自身。这个具有悖论性质的事情，一直在困扰着我们。
很多年前，我有一位朋友，他本身就是一篇精彩的小说。小时候，他家山上山下是一望无际的橘园。很多年前，我就有了《橘子红了》中那片橘园的感觉。可是，非常奇怪，直到今天，他的作品中，不要说橘园，就连一个橘子都没写过。（笑声）他还给我们讲他小时候的少爷生活，这些故事有趣而精彩，但从他的作品中，却看不到一点这些故事的影子。我们和这位朋友一起出去开笔会，人家招待我们一顿好饭菜，我小时候在贫穷的环境中长大，看到那一顿饭菜时，就不再是我自己了，我会毫不虚伪地去吃。（笑声）但是，他不这样，他非常文雅。当大家都在吃的时候，他把筷子放着不动，翘着腿，点一支烟。当我说某个菜好吃的时候，他就会把头扭过来，用不屑一顾的眼光看着我，说：“你吃过什么好吃的呀。”（笑声）但是我们不理他，还是吃自己的。当他把一根烟吃到大半时，就掐掉，开始拿筷子。我们把筷子张得很开，有时一筷子下去，半盘子菜就没了。（笑声）可他的筷子张得很小，就像鸟儿的小嘴巴一样。他的眼睛瞄准一根很细的肉丝，夹住，接着张开嘴巴，把舌头长长的吐出来，迎接肉丝。（笑声）等到尝完了，放下筷子，说一句“肉不新鲜”，于是我们都觉得肉不新鲜，越吃越别扭。（笑声）他本身就是一部小说。可惜的是，他写了几十年小说，写的都是跟个人经验无关的东西，最终都没有回到自身。
集体的经验只是一种抽象，它来自于无数的个人经验；没有个人经验，集体的经验则无从说起。集体的经验寓于个人经验之中，它总要以个人经验的形式才得以存在。
具体的个人经验的最终效果仍然还是呈现集体经验——集体经验只能通过个人经验得以呈示。这是一种玄妙的但却又是实在的关系。一部书写个人经验的《红楼梦》，它所具有的历史的丰富性，大概是那个时代里记忆历史经验的文章典籍都无法相比的。这就是小说的意义。
对于一个小说家来�