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文：从你的作品中可以看出，你的童年经历对你的创作产生了深远的影响，甚至决定了你创作中的某种固定视角，你是怎么看的？
迟：如你所言，我喜欢采取童年视角叙述故事。童年视角使我觉得，清新、天真、朴素的文学气息能够像晨雾一样自如地弥漫，当太阳把它们照散的那一瞬间，它们已经自成气候。当然，这大约与我的童年经历有关系。我生在北极村——中国最北的小村子，再多走几步就是俄罗斯了。童年时我远离父母，与外祖母生活在一起。我不明白那个时代的儿童何以如此少（除却住户稀少的原因外），我所住的老街基（北极村的一个部分）只有三个儿童，这使我觉得很孤单。外祖母家有很大的一座木刻楞房屋，房前屋后有广阔的菜园，院子中有一条大黄狗，我便与菜园中的瓜果和狗都成了好朋友。我常常嫌垄台下匍匐的香瓜长得太慢，因为我盼着早点吃它们的甜肉。我还曾戴着一顶防蚊帽用木棍去捅马蜂窝，看着它们如何“炸营”，倾巢而出；我还帮着姥姥抬粪给苞米地上肥，也去黑龙江边洗衣服或者捕鱼。漫长的冬季来临时，我就在入夜时偎在火炉前听老人们讲传奇故事。所以说童年生活给我的人生和创作都注入了一种活力，我是不由自主地用这种视角来叙述故事的。但我想它并不是我作品中的“唯一视角”，尤其是在《秧歌》、《香坊》等作品中，这一痕迹已经蜕去，不过它仍然在我的作品中闪烁出现，因为从某种意义来讲，这种视角更接近“天籁”。
文：新时期以来的中国作家特别是青年作家，在创作刚起步的时候，往往有意识地借鉴、模仿一些外国作家的创作，人们在他们的作品中，时常会看到诸如马尔克斯或博尔赫斯等外国作家的影子，而我在你的创作中（包括早期的作品）看不到明显的师承。请你谈谈你所喜欢的作家以及他们对你的影响。
迟：当我写作已有了几年历史的时候，马尔克斯和博尔赫斯才风行起来。马尔克斯的《百年孤独》我格外喜欢，博尔赫斯的东西读得不多，不敢发言。别人喜欢他自然有别人的道理。早期我喜欢屠格涅夫、川端康成、鲁迅、郁达夫等。现在仍然喜欢后三位。屠格涅夫的作品大概只适合于青春时代的我来读，因为它是一种苍白的唯美。而川端康成现在看来仍然是不倒的文学大师，我曾跟格非动情地谈到川端，说“只有他才真正代表了东方精神”，格非对我绝对性的用词报以友善的一笑。郁达夫若是活着，我相信他会成为中国文学史上的一座丰碑，因为他的作品文气十足，弥漫着作家无处不在的才华。后来比较喜欢的作家有福克纳、爱伦·坡、杜拉斯等等。我读师专时古典文学的学业一向优异，我也喜欢屈原、苏东坡、辛弃疾等人的作品。你说从我的作品中看不到“师承”，便使我联想起英格丽·褒曼初上银幕的故事。因为她不懂表演，所以用了一个即兴的大胆的，只有她才能做得出的 “入场”表演：跳着上场并且纵声大笑，却不想因此博得了评委的心。我想褒曼如果继续纵声大笑下去，恐怕就不会有《煤气灯下》和《卡萨布兰卡》这样的优秀作品了。一个人必定是在用天赋做了“敲门砖”之后，要不断汲取营养来完善自己。所以这也决定了我的读书态度，很杂。
文：你的小说中的人物和事件大部分是以你的故乡大兴安岭一带为背景，木刻楞房、白夜、极光、大雪、渔汛、秧歌等极富地方特色的景致和民俗常把读者带进一个如梦如画的“北极村世界”（姑且这么称之），在那里流连忘返。我注意到这种“故土情结”在现代东北作家中表现得较为凸出，如呼兰河之于萧红，科尔沁草原之于端木蕻良。在这方面，你是否受了他们的影响？你的这种地域性的艺术视角是怎样形成的，这对你的创作产生了怎样的影响？
迟：这个问题真是太大了，我想三言两语是说不明白这个涵盖面很大的话题的。端木的东西我不喜欢，萧红的我喜欢。所以我曾对人说中国现代文学史中有两位女作家是最纯粹和不可替代的，一位是张爱玲，另一位便是萧红了。我最初写作的时候还没读萧红的作品，后来读了，马上就爱惜得不得了，她的《呼兰河传》让人百读不厌。我前年在从昆明飞往上海的飞机上，突然看见邻座的一位小伙子在读《呼兰河传》，心下大惊，以为他该偏爱金庸、梁羽生。他对我说：“现在生活太热闹了，就很喜欢萧红这些寂寞的文字”，说得我险些落下泪来，并为《新民晚报》写过一篇散文。寂寞的文字打动了人，完全赖于作家情感的执着和朴素。很多批评家都不由自主地把我和萧红做比，我想我和萧红的童年有相似的经历，都是在家境优裕的外祖父家中长大，都热爱菜园等等相似的北方景致，这使我们的作品在某些气息上确实有相似之处。我想这是特定的环境赋予作家的天然气息，绝非刻意求之的效果，这也是无法求来的。至于文学的地域性，我想它就像北方过冬必需的棉衣，特定的季节来临时，你必须穿上它才能度过严冬。福克纳算是一个地域色彩很浓的作家，但他的作品并不狭隘，因为他的作品并不是靠风光和风俗说话的，还是人物的精神光辉起到了关键作用。
文：在当代女作家中，你的写作显得较有理性和节制（评论家谢友顺曾称之为 “忧伤而不绝望的写作”），你的作品中好像从来没有那种感性的滥殇和那种很情绪化的张牙舞爪的文字，这使得你的作品葆有一种蓄而不发的力量。请问这是否是你的一种清醒而有意识的创作态度？
迟：我喜欢朴素的生活，因为生活中的真正诗意是浸润在朴素的生活中的，所以我信奉用朴素的文字来表达传神的生活这一原则。从这个角度来说，我作品所呈现的理性和节制，的确是一种清醒的创作态度。我很喜欢辛弃疾的那首《清平乐》：茅檐低小，溪上青青草。醉里吴音相媚好，白发谁家翁媪。大儿锄豆溪东，中儿正织鸡笼。最喜小儿亡（无）赖，溪头卧剥莲蓬。
这首词朴素而意境深远，是我最羡慕和渴望达到的一种文学境界。而且我相信只有节制的情感，才能写出这种朴素的文字，这大概也与作家的个人气质有关。
文：与你理性而有节制的写作相一致的，是你的创作中一以贯之地闪烁着一种人性的温情之光，那是一种在沉重、庸常的生活中慰藉人心的温情，一缕穿透黑暗的生存夜空的希望之光，这种希望之光又不是虚无飘渺的乌托邦承诺，她如同一年一度如期而至的元宵、秧歌一样，成了支撑人们生活下去的理由，同时在这温情之中也寄寓了你作为作家的理想。这是你小说的特点和长处，但是你是否意识到这同时也造成了你的某种局限？你太过温情的笔触遮蔽了人生某些残酷的世相，阻遏了你对人性中恶的一面的更深一层的探究和揭示。譬如，《白银那》中卡佳死后，马占军家的盐价立马跌了下来，其实不跌的可能性同样很大，而且不跌可能更能体现现代文明对古老道德社会的冲击，因而更显得有力度。（其实你在《追忆的结局》那篇创作谈中也讲到了你的疑惑，但毕竟你对人间温情的一往情深使你即使犯下 “美丽的错误”也在所不惜。）像这样类似的例子在你的小说中还有不少，能否就这点谈谈你的想法？
迟：我很崇敬卓别林和甘地。卓别林是一个能让人在笑中哭泣的大师，他的作品的主人公虽然结局悲惨，但一律洋溢着对生活温情的渴望，实在是太辛酸和动人了。渴望温情，是人类的一种共有的情感。而甘地用他强大的不抵抗的自制力赢得了人类历史中最圣洁的心灵的和平。甘地的形象特别像一块屹立了亿万年的石头，它沉默着，却用这种巨大的沉默征服了历史。如果说我没有感受到生活中的“恶”，那绝不是事实，我也曾在一篇随笔中写道：“我从来没见过狰狞的鬼，却遇见过狰狞的人”，可我更信奉温情的力量同时也就是批判的力量，法律永远战胜不了一个人内心道德的约束力。所以我特别喜欢让“恶人”“心灵发现”，我想世界上没有彻头彻尾的“恶人”，他总有善良的一面会在不经意当中被挖掘出来。杀一个人肯定比拯救一个人要容易得多，只是我的拯救方式可能过于唐突，远远没有甘地拯救和平所达到的那种精神深度，但我绝不放弃这种努力。只不过以后可能会采取另外一种更有效的方式，然而对辛酸生活的温情表达却是永远都不会放弃的。至于这种温情表达过多而造成了我作品的某种局限，我想主要原因还不在于温情本身，而在于我表达温情时有时力量过弱，还没达到“化绚烂为平淡”的那种境界。
文：在许多女作家那里，情爱和自身的情感经历往往成为一种重要的写作资源，而在你的创作中人们看到的更多的是你童年及少年的经历和体验，鲜有对个人情感经历的书写，除了在个别篇什中能体察到一种难隐的伤痛外，你似乎在有意回避这种书写？（对不起，这已涉及到你个人的隐私，你可以不回答。）
迟：你在前面不是说过吗，我在当代女作家中，写作上是属于那种有理性和节制的，我想我对情感的态度也是可以用上面的两个词来套用。情感生活的相对平静，注定了这种波澜介入作品的机缘不多，当然这并不是说情感生活是一潭死水。只是我觉得青春时代抒写个人情感经历往往带有一种自以为是的虚荣成分，如果让忧怨和喋喋不休的顾影自怜的东西占了上风，我想情爱的本质属性也便消失了。我并不是在有意回避这种抒写，只是相信晚年时抒写这种东西才更具魅力。杜拉斯《情人》的成功便可算是一个范例，杜拉斯三十岁时绝不可能写出《情人》。年长时岁月所赋予人的沧桑感，会使作家对往昔的情感生活的抒写持有一种平和的态度，而这正是我所渴望达到的对情感的一种完美的表达。
文：你对女性主义写作有些什么看法？你认为自己属于这类写作吗？
迟：要命的是我至今搞不懂究竟什么是“女性主义写作”。是指女作家的写作，还是指女作家所写的含有女权宣言意味的作品？从铺天盖地的文学论争来看，似乎后一种理解占着主导地位。如果从这个角度来考察我的话，我的作品只能是迟子建式的写作。我也无意介入这种论争，在我看来这种论争很像夫妻双方吵闹着要离婚，闹得一塌糊涂之后，还得照样过日子。（一笑）
文：江苏文艺出版社今年出版了你的四卷本文集，算是你从事创作以来的一个总结。你认为迄今为止你最满意的作品是哪一部？
迟：如果你生了十个孩子，让你选择一个你最喜欢的，肯定是件勉为其难的事情。因为每个孩子脾性不同，各有可爱之处。我对自己稍微满意的一些作品也是持有这种心情，很难把“最”�