望的驱使下，一次次的阴谋、一次次的罪恶构成了“历史”的主体与动力，而一个个的生命则成了“历史”的牺牲品，“历史”在此露出了它狰狞而血腥的本相。主人公熊向魁对“历史”的认识就是如此，“他预知自己的生命离辉煌的顶点不再遥远。这个顶点，是权力，是统治别人，驾驭别人的肉体和灵魂的统治力。人活着除了能支配别人外，还有什么趣儿！至于光阴倒转、历史回流、人头落地，那又有什么相干？只要你有了权，你就可以宣布‘历史在前进’。谁敢说真话你就可以让他闭嘴，永远地闭上！在扬子岛，什么是历史？历史就是统治！历史必须成为我的影子，跟在我的屁股后头转悠，它往哪儿发展，这都无所谓。否则，我宁可把它踩在脚底下，踩得它两头冒屎。”在作家笔下，近乎封闭的扬子岛，虽然有着承载“历史”阐释的独立功能，但实际上它又更是寓言性的，扬子岛的“历史”可以说是整个中华民族的历史甚至整个人类文明史的一个缩影、象征和寓言。在这个寓言里，作家既展示了人性与历史进程的特殊关系，又揭示了历史的种种偶然性与神秘性。正如小说中所说的：“历史这玩意儿偶发因素实在是太多，只要哪儿出了点问题可能就完全走样儿了。历史无所谓必然，所谓必然必须在事情发生之后。在事情没有发生以前，你无法知道历史‘必然’要往哪里行走”，“你要是处于某一历史中，你就不能正确地看待这段历史，你会把历史看得异常神秘，只有回过头去，你才知道历史正如你吃饭拉屎一样简单。这种错位正是历史的局限……”如果说，《孤岛》借助于“历史”的混沌与错位表达的是作家对于“历史”的一种整体性怀疑的话，那么到了《楚水》和《叙事》中，“历史”的“错位情境”中则融入了更多的文化、家族、种姓和个人命运的内涵。《楚水》的叙事建立在“天灾”（水灾）、“人祸”（日本侵华战争）这两个历史背景上，对于“楚水”来说这是一个强制性的、错位的“历史”。它不仅使生活在楚水的人们脱离了他们原来的生活秩序，而且使楚水的文化、现实与“历史”进程被迫中断、扭曲、变形。这种新的“历史境遇”使得楚水人的生存遭到了极大的威胁。与《孤岛》整体性地呈现“历史”的“错位”过程不同，《楚水》重点探讨的是主人公们对这种充满颓败气息的“错位境遇”的反应态度，以及他们生存方式、生存心理和深层人性的变化。冯节中是这段历史的主角，这个在“北平读过大学”且对屈原的诗“依前圣以节中兮，喟凭心而历兹”情有独钟的“诗人”，在一场大水破坏了他回乡发财的美梦之后，很快就凭他的无耻与“聪明”发现了另一条发财大道。他用“一天三顿米饭，一个月两块大洋”的饵把那些被大水困得精疲力竭、饿得两眼发绿的姑娘们、媳妇们骗到了他的船上，一转眼间就在城里开起了一家供日本人玩乐的妓院———青玉馆。小说在对冯节中的卑鄙无耻人性进行揭露的同时，也对普遍人性的苟安与堕落给予了沉重的批判。对这些妓女来说，她们无疑是受害者，是受虐者，但不幸的是她们之中除了桃子愤而自杀之外，其余人则麻木愚昧，对受虐无动于衷，其中“满江红”、“雨霖铃”甚至还表现出了某种做“婊子”的天才，为了争得头牌妓女的地位，两个人极尽其能地勾心斗角着。在这里，作家把“历史”的荒诞与人性的荒诞相融合，揭示了历史颓败的沉重意味。不仅如此，作家还把他对历史和人性的批判视角延伸到了“文化”层面上，从而把“历史的错位”抽象成了“文化的错位”。冯节中把二十个妓女的名字编排成“念奴娇”、“沁园春”、“摸鱼儿”、“满江红”、“雨霖铃”这些充满诗意的词牌，但这些妓女只不过是供日本人蹂躏的玩物，作家以反讽的笔调传达的无疑是对中国传统文化破败命运的思索。而冯节中更是没落中国文化的象征，是一个病态、畸形的文化象征体，在他身上美与丑、善与恶、卑鄙与崇高、肮脏与干净全被以一种扭曲、变形的方式结合在一起，他已经腐败堕落到了不知何为堕落的地步。他的房里挂满了名贵字画，他甚至还在围棋的黑白世界里赢了侵略者盐泽，但这一切都无法更改他出卖自我、必然灭亡的命运。他的无耻甚至连侵略者盐泽也不以为然，盐泽说：“我们做什么了？我的兵向来守纪律，他们不胡来，他们只不过是付钱嫖妓，叫姑娘当妓女的不是我们，是你。”而同样从“文化”的视角阐释“历史”，《叙事》则在《楚水》的基础上进一步把对“历史错位”情境的探讨延伸到了现实领地，把对“文化”的怀疑演变成了对于“自我”的怀疑，作家试图揭示“历史错位”对于现实生存的巨大精神压力与心理焦虑。在小说中联结“历史错位”境遇和“现实生存”困境的枢纽则是“种族的认同”问题。小说以“历史”和“现实”相交织的视角展示了三重婚姻关系，即“我”与“林康”的“当值婚姻”、“我的父亲”和“我的母亲”的婚姻以及日本军官板本六郎和婉怡（“我奶奶”）的婚姻，把这三种婚姻关系联系起来的则是“我的家族史研究”。在“我”的研究中，“人体是历史的惟一线索，人体是历史惟一的叙事语言”，林康因与她的老板私通，因而其身孕有极大的可疑性质；而“我”自身的血统也同样可疑，“我身上流着四分之一的日本人的血”，因为在那个错位的“历史”情境里面，日本人板本六郎对婉怡实施了“性占领”，“这样的大屈辱产生了父亲，产生了我，产生了我们家族的种性延续”。这样，“历史”与“现实”在“种性”问题上就以一种荒诞的方式完成了宿命性的循环，在这种循环中“自我”迷失了，家族也迷失了，“我”对种性的探讨最终沦入了一种绝望而尴尬的境地。尽管作家试图通过文化的追思来实现“语言的自我确证”，以逃避血缘锁链中“我是日本人”的困窘，但“语言”和“文化”价值的肯定（比如板本六郎的对中国书法的崇拜）并不能掩盖“种姓归属”的迷惘，相反它可能更加剧了主人公现实生存的悲剧性。
不过，在毕飞宇的“历史”寓言类小说中最精彩的还是《是谁在深夜说话》这部中篇小说。在作品中，作家把现实的寓言和历史的语言相交织，把对“历史”的“建构”与“解构”置于一种和个体的现实感受、历史情怀息息相关的荒诞语境中，十分具象而抒情地展现了“历史”大厦崩溃的“哲学情景”。文本以“城墙”作为结构的中心，它是一个客观的“实体”，又是一个象征性的“意象”，其作为一个承载着历史和现实双重内涵的特定语符，联结着小说的两条基本情节线索。一条线索是居住城墙根的“我”在现实状态下的“历史梦游”。“我”常在深夜在城墙下散步，不时在想象中遭遇“明代”、走进“明代”。而美人小云在“我”的“明代情结”中则有着明代秦淮名妓的风韵。但是，当“我”有朝一日终于和小云“苟且”之后，却在小云的“俗态”里发现重温历史的梦想实在太过荒唐；一条线索是来自兴化的建筑队对于破败的明代城墙的修复。建筑队曾许诺把城墙修复得如明代一样，甚至还要比明代“完整”。可等城墙修完了，“我”却发现旧城墙砖仍然堆在那里，并未动用。“城墙复好如初，砖头们排列得合榫合缝，逻辑严密，甚至比明代还要完整，砖头怎么反而多出来了？”“历史恢复了原样，怎么会出现盈余呢？”历史显然承担不起这种苛刻的追问，它昭示：任何对于历史的修复都是虚妄的，任何对于历史的主观阐释都是远离历史真相的，“历史”里面永远都有着无法破解的“神秘余数”。这也就是作家所要揭示的“历史”哲学。在这部作品中，作家让他的“寓言”、让他对“历史”的形而上“抽象”凝结在感性可观的“城墙”意象上，让“哲学思索”和历史感受从小说的情节和故事肌理中自然地“生长”了出来，其成功的艺术经验值得称道。
第三章感性的形而上主义者（2）
三
其次，人性的错位与心理的错位。这一类小说对应于毕飞宇自称的“世俗语态”，它以现实的破碎状态为表现对象，以现代人生存困境的剖示为基本艺术目标，尤其在对现代人生存心理和人性异化状态的刻画上毕飞宇表现出了他不俗的才能。而在这个意义上，“错位”实际上就是“异化”的同义词。这方面，我们首先应该提到的小说是《雨天的棉花糖》。这是一部叙述感觉与形而上内涵结合得相当完美的小说，我一直把它视为毕飞宇的代表作。在这部小说中，作家以它沉重而又朴实的笔墨叙述了一个个体生命与现实、文化、习俗、家庭、社会等等方面的“错位”，并在这重重错位情境中揭示了主人公人性变异、生命扭曲的悲剧命运的深层内涵。进入小说世界，我们发现，红豆生命的第一重悲剧是他的“性情角色错位”。他身为男儿却很女性化，从小就是一个“爱脸红、爱忸怩的假丫头片子”，“红豆曾为此苦闷。红豆的苦闷绝对不是男孩的骄傲受到了伤害的那种。恰恰相反，红豆非常喜欢或者说非常希望做一个干净的女孩，安安稳稳娇娇羞羞地长成姑娘。他拒绝了他的父亲为他特制的木质手枪、弹弓，以及一切具有原始意味的进攻性武器。”这种“错位”当然会带给红豆一些生存的尴尬与困窘，比如在青春期他就常受到大龙们的嘲笑。但不管怎样，在作家笔下，红豆都不是一个变态者。无论从心理或生理意义上看，他都仍是一个健康、正常的生命个体，只不过他有一种迥异于一般男性的独特禀性而已。红豆生命的第二重悲剧是他的“社会角色的错位”。本来，女性气质的红豆适合的也应是一种特殊的社会角色，比如像叙述者“我”一样上大学、当官或成为一个作家、艺术家之类都是不错的选择，但命运偏偏让他走进军营，去忍受哪怕最男性的人都难以承受的生命境遇。在这样的“错位情境”里，红豆的失败悲剧注定了是难以逃避的。而红豆生命的第三重悲剧则是他的“自我意识”与“公众文化心理”的错位。应该说，这才是杀害红豆的刽子手，是红豆悲剧的真正核心。红豆牺牲的消息使红豆成了一个英雄，可以说，他的“死”带给红豆家人和社会的与其说是一种悲痛，不如说是一种欣慰。但不幸的是红豆“死而复生”，他作为一个“俘虏”被放回来了。这一结果使人们普遍对红豆感到失望。他的“英雄”父亲对他的厌恶是自不用说了，甚至他的母亲也说：“豆子，妈看你活着，心像是用刀穿了，比听你去了时还疼……”红豆只能在痛苦的战争记忆和世俗的精神压力的双重夹击下沦入一种由恐惧、自憎、自疑、焦虑、绝望等灰暗情绪编织而成的深渊之网中，他彻底迷失了“自我”，只能在二十八岁的年龄精神分裂绝望地离开了这个世界。这是一篇相当有思想深度和现实批判力度的小说，作家用笔的冷峻、犀利某种意义上使我们看到了鲁迅的风格，而红豆的悲剧也有着祥林嫂悲剧