道吗？郑先生茫然，说不知道，李主席笑说可以请吴先生亲自鉴定。我感到突然，几乎不能自持，但仍保持镇静沉默，没有插话。我一向不在画面上署名吴冠中，后因假画太多，于八九十年代之际开始在水墨画上签署吴冠中，在油画上则永远只签一个荼字，也因油画笔写汉字困难，写个标志即可。作品的风格与质量才是作者最权威的签署。严格地讲，作品毋须署名，有水平的观众一眼就认出是谁的作品，真有生命的作品是无法仿制的，如鲁迅的文章和梵高的画。在这幅《北京雪》中我也只是在树根隙缝间写一个小小的红色荼字，一般人根本不注意或找不到这个小红点字样，李主席是如何认出的，我后来也没有问过他。时间的分配真是分秒必争，晚餐后我们集体离开了大使官邸。我的心思没有宁静，20年前的这幅画质量究竟如何，会不会嫁出了一个丑女，画面保护得如何，有否破损、变色……第二天，利用一点空隙，我要求驱车去使馆客厅看一眼这幅画。画面仍保持完好，质量也可以，一块石头从心里落下了。同使馆人员聊天，他们不知道这是谁画的，每当使馆举行招待会，也常有外国人问及这是谁的作品，因他们很少见中国的油画，回答说大概是一位青年画家所作。客厅里布置的大多是瓷器、贝雕之类，这是唯一的一幅油画，并挂在一角不醒目的位置。我立即想起当年秦大使的用心，他走后使馆人员已更换了多次，都不知道这是谁的作品，也许连秦大使也已被遗忘了。
艺术之婚恋
艺术创造不属于社会职业，诗人没有职业！他们要生活，便要靠从事其他任何有代价的工作来活命。杰出的艺术作品必然产生高昂的社会价值，但那多半是作者身后之事，本人无法预支。我这一辈子，是靠教书的工资养活自己，养家人，养艺术。艺术吞噬了我的全部精力，我永远付出，从未考虑得其回报，这是陷于苦恋者们的不幸吧。丰子恺有一幅漫画，画一个披长发的诗人在嗅手持的一朵花。两个老乡在其背后窃窃私语：这诗人是做什么生意的？丰先生既同情诗人无职业之无奈，也揭示了装腔作势的诗人心态。
老友熊秉明先生来北京展作品，规模不大的展览给观众带来惊喜，给行家带来震撼。在座谈会上，披肝沥胆，专家们直抒胸臆。因我曾写过关于秉明的文章，说他同艺术只恋爱，从不考虑结构成家——成家者，成名之谓也。学哲学出身的熊秉明始终转轮于哲学与艺术之间，而且在艺术中除致力于雕刻外，更涉猎绘画、书法、文艺评论、诗歌与散文，似乎每一条岔路都吸引他前往探索，他在探索中往往忘了归途。所以人们很难将他定位于哪一家，他自己也认为种了些试验田，试验田为了培植新品种，当然先未考虑批量生产。秉明也是靠在巴黎大学任教授为生，没有以艺术探索作为职业的依赖，他同意我评他“只恋爱不考虑结婚成家”的观点。于是座谈会上不少人谈及对艺术的“婚恋”问题，是成家好还是不成家好？当然既恋爱又成家是理想的，怕的是没有恋爱的婚姻，甚至比比皆是——骗婚。成名成家似乎总要些代表性巨制力作，因此有人为秉明抱憾，说他那么高的修养，那么敏锐的感觉和深刻的思想，但精力分割太多，应集中搞成名成家的大件作品。确乎，如今展览的作品均愈来愈大，往往以几十米、几百米来吓唬观众，以大惊人，祈一鸣惊人！建筑物都大了，必然要求作品面积扩大，但艺术品主要是质量，大与小的属性均不能掩盖质量本质。李可染曾说，石头大，宝石小。全国美展之类的大型展览，如不限制尺寸，恐无法处置，送展的作品大都达于限止尺寸的极限。鲁迅最长篇的小说是《阿Q正传》，一集《呐喊》、一集《彷徨》、一集《野草》、一集《故事新编》，还不如有些年轻作者几年之内就出版了几百万字的小说。王国维薄薄一本《人间词话》，永远耐人咀嚼。梵高的画，画幅都不大。弗尔美的作品更小，而且只留下三十几幅，但真情真味，真正永垂后世。
不反对结婚成家，不反对大幅巨制，只是劝君无爱莫结婚。然而，如今不仅无爱先结婚，而且无孕分娩的现象都已成为人间一大风景！
成竹与灵犀
处理事情先有方案，可说胸有成竹。这词当源于作画，画竹尚未落笔时，便先应胸有成竹，这早已成了画家们的共识。胸中之竹是对真竹观察后留下的形象印记。因记住了竹之形象，落笔便是对这记忆中具体形象的抄袭。因之，胸有成竹的情况中诞生的作品，不会太失败，但也不易创造出“超以象外，得其寰中”的杰出作品。
灵犀应是一种灵感、感觉、感受，难于捉摸，但它却如蠕动的胎儿，令母亲坐卧不安。分娩的母亲不知胎儿是男是女，是肥是瘦，是美是丑，也许是畸形的怪胎。当作者感觉到非创作不可之时，缘于心有灵犀，正如母亲分娩缘于胎儿的蠕动。但灵犀比胎儿更难预测，从“感受”转化为“形象”，无论是具象或抽象，这形象完全是一种新样式了。这样的创作过程大异于胸有成竹的老规矩。
拖泥带水与干净利索
在生活中，干净利索是褒词，指处理事情既有条理，且不拖延。拖泥带水是贬词，指办事不干脆，不得要领又拖拉，是干净利索的对立面。
水太清了鱼就不来，活鱼须依赖水中的各种营养物为生，正如艺术，离不开生活，离不开生活中的喜与愁，美与丑。
从技术角度看，作画要求技法的干净利索，排斥拖泥带水。但干净利索的画面有时如冷静的人面，不动情，不感人。嬉笑怒骂、涕泪横流是失态了，感情激动时未免失态。情之所至，得意忘形。画面应留住那得意忘形的现场记录，笔触其实就是作者创作时心跳的烙印。石涛说作大幅画不避邋遢，他的着眼点是激情喷发与整体构成，不拘泥于局部笔墨的“干净利索”，不可谨毛而失貌。他明目张胆提出拖泥带水皴与邋遢透明点，艺高人胆大，他真是牢牢掌握了艺术创作的规律。绘画中干净利索不一定便是优点，而拖泥带水却往往是痛哭涕流的留痕。如何品评干净利索和拖泥带水的优劣？关键在于识别作者感情之真伪。
石涛的谜底
都说《石涛画语录》是我国绘画史上最重要、最难读的著作；美术史论家和画家们也都说：《石涛画语录》是我国绘画史上最重要、最难读懂的文献。既然不易读懂又如何能评定其价值之重要？真令人费思索。
我学生时代读《石涛画语录》，不懂。也读过别人的注释，仍不懂。今下决心钻研，懂了。石涛像是设了一个谜，这个谜底一经揭穿，才真正明悟石涛艺术观之超前性。再参照他的作品，风格独特而亲切感人，作者的见解与实践本是不可分割的整体。《石涛画语录》（以下简称《语录》）十八章，总共不过一万字，贯穿其前后的中心思想是“一画之法”。何谓一画之法，见仁见智，有说是指作画从一笔开始，最后以一笔结束；有说是指一条造型底线；更有从儒、释、道的哲学观点来赋予一画之法以玄之又玄的引申。石涛用一画之法标志他的创作观点，字面上像是一个谜，其实整本《语录》都是在发挥这个谜底。
石涛狂妄地说，一画之法自我开始。他岂非否定了他之前的所有画法？他接着强调一法贯众法，他的一画之法能贯众法，那又是怎样通灵、强悍之法！读其文，观其画，石涛一味强调感受，尊视感受。在第四章“尊受篇”中，开篇便说：“受与识，先受而后识也。识然后受，非受也。”感性认识在先，理性认识在后，如先理解了再去感受，在绘画抒情中，这感受往往就不纯了，失去了感觉中的直觉与错觉，作品便易缺乏天真、童心、隽永的韵味，或曰失去真性情的自然流露。石涛所谓的一画之法，就是不择手段地创造能表达自己独特感受的画法，他的感受不同于前人笔底的图画，他的画法也就不同于前人的成法与程式，“古人之须眉不能长我之面目”，他点出了艺术创造的真谛。正因一画之法就是指依据各人自己的感受所创造的画法，而自己在不同时空、面对不同对象每次的感受又均不相同，每次的表现方法也就各有差异。一法贯众法，这就更明确揭穿了“一画之法”是指对画法的观念，而绝非设计了某种固定的画法，谜底三百年，石涛其实早就说明“谜底见本版”了。
今天分析石涛的观点其实就是说19世纪后西方表现主义的观点，直觉说、移情说等等现代美学上的立论，早在薄薄一册《语录》中萌芽，在三个世纪前的石涛的脑海中以及手的实践中萌芽了。人们尊称塞尚为西方现代绘画之父，石涛无疑是中国现代绘画之父，岂止中国——既然他的立论和艺术创造在历史长河中更处于塞尚的上游二百年！
石涛是反传统的先锋，但他尊奉古人的成就，他反的是八股式的所谓传统。当时掌权势的官方画派排挤他，讥笑他无古人笔墨，《语录》实际上是有针对性的反击，并因此阐明了真正的艺术创作规律。石涛发现了超时空的艺术规律，但他当时全不了解西方，倒是今天的西方逐渐认识到这位17世纪中国和尚的丰功伟绩，《语录》中“无法而法乃为至法”、“墨海中立定精神”、“混沌里放出光明”等等金玉之言均可作为西方现代作品的评议参照。黄宾虹在《讲学集录》第三讲中说：“欧人对于艺术不讲用笔，以形似为成功，其最高境界乃同于我国之能品耳。”显然他对欧人之近代艺术毫不理解，这不止黄宾虹一人，它反映了他那时代的中国传统画家几乎普遍对西方艺术的无知，这缘于封闭思想的影响，固步自封，使我国现代艺术的发展与腾飞大大滞后了。谁先发现绘画的新大陆？是西方还是东方？隔膜中的一方是另一方的新大陆，一经沟通，真正的艺术在高峰碰面，握手，相见恨晚，本是一家人！现代西方艺术向往的诸多品味，早就出现在石涛的先见之明中。而石涛却被当时的陋见认为没有古人笔墨，今天我们面临着吃透传统和西方两方面精髓的重任，其实也是起码的要求，只是起跑点。若不辨西方艺术中的宝或魔，面临着大量袭来的洋垃圾，便手足无措了。
读《语录》，令人吃惊、兴奋、感叹！那场荒诞的官司，使我一度无心作画，便认真读起《语录》来。由荣宝斋出版了这本小书《我读石涛画语录》，确是我晚年具纪念性的工作。我抛砖引玉，以期石涛的艺术观应得到更正确的发扬。
第一部分第四节 一幅画的故事
莲舟思语
“亭亭玉立”、“出水芙蓉”是描写水上莲花之美。莲之美离不开水。莫奈画的是睡莲，莲叶飘浮在水面上，花也紧贴在水面上，平平铺展开一片片斑斓的色彩，水也只属于其间不同的色块。我国的荷花品种独特，花、叶高高升出水面，因其色彩鲜艳洁净，被誉为出于污泥而不染。花叶交错两相欢，水里的倒影更挥写出她们的身段与姿态之美。齐白石永葆童心，居然画小鱼们扑向倒影中的红莲，他着眼于水中的形与色之舞蹈。他�