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《中国电影十导演》 一张艺谋：压抑与呻吟
接着，张艺谋导演了他的第二部影片，片名是《代号“美洲豹”》。这部影片既不像政治片、也不像娱乐片，既不像类型片、更不像探索片，只能说是“四不像”。在张艺谋电影创作序列中，这部影片变成了一个异数，以至于不被电影评论家和研究者所提及。张艺谋事后说起，称拍摄这部影片是“为了帮朋友的忙”，但又透露“当时拍那片子时也有很多想法，但想拍的不能拍，结果也就拍得四不像”9。
实际上，《代号“美洲豹”》的拍摄，在张艺谋电影创作历程中，并非完全没有意义的。至少，它是一种反证或一种提示：不仅标明张艺谋电影创作的局限，也标明年轻的导演对电影创作的“限制”的认识；不仅提醒张艺谋今后要更加慎重地选择自己的拍摄题材，同时对他的“反叛与张扬”是一次沉重的打击——想干什么就干什么，实际上只能是一种幻想。在现实社会生活中，并没有那么多的个人自由选择的空间。更可虑的是，外界的模糊限制，时间久了，往往会无形中内在化为“自觉”的自我压抑和局限。
这也正是张艺谋接下来拍摄《菊豆》和《大红灯笼高高挂》的心理背景。
这两部影片进一步扩大了张艺谋的国际知名度，连续两次获得奥斯卡电影金像奖的最佳外语片的提名就是最好的例证。同时，这两部影片也进一步增强了人们对张艺谋电影的误解：因为这两部影片将“张艺谋电影”的造型风格推向了极至，同时也创造了“宅院中国”的文化寓言模型，同样是在“艺术”与“文化”两大题目下被争议、被摹仿，而电影创作的心理动机及其作品内在主题则或多或少地被忽视了。
实际上，“宅院中国”的寓言模型，并非张艺谋的首创，早在五四时期，中国现代文化的旗手鲁迅先生就创造了“铁屋子”这一广义的象喻，并发出了“打破铁屋子”的“呐喊”。在揭示中国历史氛围、文化环境等方面，尤其在历史反思、现实批判的深度上，张艺谋的电影《菊豆》、《大红灯笼高高挂》远远不能与鲁迅先生等五四前辈作家相比拟。进而，电影《菊豆》的文化思想深度也无法与作家刘恒的小说原作《伏羲伏羲》相比拟。正如电影《红高粱》只不过是莫言小说“红高粱家族”系列的一次平面化的简写本一样，深度思想文化反思从来就不是张艺谋的特长，其实也根本不是张艺谋电影创作所要追求的。
张艺谋所要的，是表达自己对生活的一种感受和一种强烈的心理直觉，同时，拍摄出“好看的”电影。张艺谋当然也“思索历史”，但表现出来的，却几乎全都是我们这一代人早已耳熟能详的流行意识形态。《菊豆》中的家族开会，简直就像是一种大众化意识形态的卡通；而《大红灯笼高高挂》中的“无脸的家长”，也不过是鲁迅笔下的“无主名杀人团”的一种简单拓片。
张艺谋对《菊豆》与《大红灯笼高高挂》的“动心”之处，当然不是“新瓶装旧酒”那么简单，不是要以电影华美辉煌的造型包装一些早已为人所知的流行意识形态。对于压抑的环境，张艺谋只是做出一般性的表达；而对于这一环境中的生存方式及其行为反映，则显然是张艺谋所要表现的重心。《菊豆》中的杨天青的心理扭曲，《大红灯笼高高挂》中颂莲的人格畸形，才是张艺谋力图要提供给广大现代观众的历史的镜子。虽然张艺谋从来没有说过“我就是杨天青”或“我就是颂莲”这样的话，但在那样一种历史悠久、惯性巨大的生存环境中，每一个人都有可能变成杨天青或者颂莲。真正的悲剧在于，对于杨天青，压抑是可怕的，冲动同样是可怕的；而对于颂莲，顺从是可怕的，反抗同样也是可怕的。
在这一意义上，《菊豆》与《大红灯笼高高挂》的立足点不是历史，而是现实；不是对文化的泛泛而谈，而是对自我的着意表达。
《中国电影十导演》 一张艺谋：追问与感叹
张艺谋的电影创作看似无迹可循，实际上有其一定的变化规则和发展逻辑。不断的求新、求变是一个基本的动力原则；再则，《菊豆》和《大红灯笼高高挂》所引起的轰动、争议，对张艺谋的电影创作不可能没有一点影响。因而，在下一部电影中，张艺谋使出了出乎很多人意料的一个变招，根据安徽作家陈源斌小说《万家诉讼》改编拍摄了《秋菊打官司》。
《秋菊打官司》的出人意料之处，首先是题材上的变化，张艺谋终于从历史的想象和虚构中走了出来，走到现实之中；其次是电影的风格也随之有了极其明显的变化，这部电影是以大量的实景偷拍而引起瞩目的；再次是这部电影中使用了不少非职业演员，他们的生活化的表演加上电影本身采用陕西方言对白，大大增加了它的乡土气息。这是一部令人耳目一新的影片，获得威尼斯电影节的大奖几乎是在人们的意料之中。
张艺谋似乎真的从寓言电影走向了写实主义？问题并不那么简单。从电影的风格形式上看，是的，至少表面上是这样。但张艺谋并没有完全摆脱其一贯喜好的色彩装饰（影片中大量的红辣椒就同时起到了写实、装饰、写意、象征等作用）；而电影音乐所创作出的明显的戏剧性氛围则几乎将秋菊打官司的过程变成了一场又一场戏剧，把现实的乡、县、市的实景变成了一个戏剧性的舞台。
值得注意的是，小说原作是在“普法教育”的主题之下，写出一个生动的农村妇女打官司的故事，也写出了一个村妇的独特性格；而编剧刘恒则加番加码，试图将它写成一个多层次的现实寓言；但电影导演最终由于采用偷拍的技术、写实的风格，而将它改变成一部真正的张艺谋电影——他说：“我们想在影片中展示一种富有乡土气息的、乡里乡亲的、家庭式的人际关系”10——导演的这一设想与电影评论家们对影片的争讼之间的巨大差距实在有些令人哭笑不得。《秋菊打官司》偷拍的毕竟还只是生活现实的表面景象，它所表述的，与其说是现实生活的矛盾，不如说是一个现实生活的童话：“在中国传统文化中，人与人之间的关系归根结底还是一种家庭式的伦理关系”11，这样的表述，恐怕正是一种童话式的表述。
张艺谋将一个关于沉重生存的追问，变成了一种模糊不清的叹息，变成了一种彻头彻尾的“青春的呓语”。《秋菊打官司》中的女主人公不死不休地要“讨一个说法”，最后变成了一种茫然。有趣的是，秋菊的茫然，又成了电影评论家及文化学者追问的起点和焦点，这一点，大约出乎张艺谋的意料之外。而这又正是人类的艺术活动的妙处所在，所谓形象大于思想，其中显然也包括了人们对形象及思想的误读。
《秋菊打官司》的获奖，《菊豆》和《大红灯笼高高挂》的公映，国内掀起了又一轮张艺谋热潮，张艺谋的电影创作的心态变得前所未有的松弛。所以，他选择了余华的小说《活着》进行改编创作。在这部影片中，张艺谋采用了传统的通俗剧的形式，讲述一个普通人的人生故事，既是走向现实深处的一种姿态（也是一种必然的趋势），又是一种返璞归真的选择，同时也是对自己、对第五代电影的一种自我挑战。无独有偶，在张艺谋拍摄《活着》的前后，陈凯歌拍摄了《霸王别姬》，第五代的新锐导演不约而同地从文化的寓言、历史的童话走向现实的历史或历史的现实，不约而同地开始洗脱铅华。
余华的小说《活着》是一部极具人文深度、也极具震撼力的作品。对一系列死亡的描写，正是对活着——生存——发出的一次又一次、一层又一层的追问。与其说是对中国历史做出的反思，不如说是对生命、人生、存在的价值乃至人类共同命运所做出的独特的观照并提出深刻的疑问。而张艺谋的选择却是：“我不想在《活着》中负载太多的哲理”12——这也正是他拍摄《红高粱》时就产生过的想法或原则——他不仅仅让主人公福贵的妻子、女婿都继续活着（在小说中，这两个人物也先后死去），而且让福贵的一系列寓言似的遭遇也变成了童话似的经历，从而使福贵的“活着”的美学深度变得非常的模糊。
同《秋菊打官司》一样，《活着》中对生存的沉重追问也变成了对“活着”的轻轻叹息；福贵“失乐园”式的悲剧变成了“皮影戏”式的欢娱；苍凉的幽默变成了青春的呓语。
另一面，毋庸置疑的是，电影《活着》是张艺谋电影导演生涯中的一个重要的转折点。其娴熟的幕后调度和不动声色的叙事，超越了简单的技巧层面，而达到了一个全新的境界。这部决意“同‘第五代’的惯性较量”13的影片，充分证明了“第五代导演过不了叙事关”之说不能成立，张艺谋越过的是一个破纪录的高度。尽管张艺谋在影片创作过程中有意无意地模糊或填平小说原作的深度，电影《活着》也绝不是一部“政治电影”14（小说原作也并不是一部“政治小说”），但它仍然具有一定的人文深度和思想冲击力。
《中国电影十导演》 一张艺谋：惶惑与失语
《活着》的未被通过，再一次教训了张艺谋。相信这至少是他在电影题材上再一次从现实退回历史的战略转移的重要原因之一。张艺谋在回答记者的提问时这样说：“选材很实际。说心里话，目前在中国这样一种状况下，第一个我要看能不能被通过，不通过我怎么拍呀？第二个，我要看是不是重复了我的过去。第三，要看这是不是我喜欢的东西。”15所以他选择了作家李晓的小说《帮规》进行改编，拍摄了电影《摇阿摇，摇到外婆桥》。
这部影片常常被人认为是一部“没有意义”的影片，实际上并非如此。影片中真正有意思或有意义之处，是往往容易被人忽略的人物水生的那双充满惶惑的眼睛。暴戾与卑琐、叛变与残杀、欺诈与凶狠、醉生梦死与成王败寇，都是这双眼睛中的内容，都只有通过这双眼睛才产生真正的意义。从某种意义上说，这个人物的眼睛，是张艺谋心理的眼睛。这部电影在张艺谋创作心理历程中的意义，始终没有被认真的读解。
当然，张艺谋的惶惑，终于导致了电影创作的失语。小说原作本身就是纯粹想象的产物，张艺谋更不想把这部有关30年代上海黑帮的故事拍摄成中国的《教父》——《摇阿摇，摇到外婆桥》这个题目本就是一句著名的童谣——电影创作的初衷应该是有感而发。但心理的挫折和情绪的波动终于导致电影的失神，从而使之成为又一部“四不像”电影作品：不像写实、也没有寓言，不像童谣、却又不是真正的成人故事。这部电影简直就像是张艺谋的一场噩梦，电影观众根本无法听清作者的呓语。精彩的造型、漂亮的摄影、生动的表演和美妙的音乐，只能成为这部“无神”的、充满编造痕迹的电影故事的一种徒然的装饰，成为“张艺谋电影”的一种断简残篇，只能供张艺谋的传记作家凭吊和研究。
然而就在舆论