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那个时候，很少有人想到，《老井》的结尾竖起历史碑铭，在它的历史主题被强调到极至的时候，它的人道主题却变得模糊黯淡。更不会有多少人想到，小说原作的结尾本不是这样的：在小说原作中，孙、赵的恋爱及其幸福追求得到了更大篇幅的书写，且始终占有小说叙事的首要地位，小说的结尾，是赵巧英的最后告别，是孙、赵间“永世难忘的爱情”的终点和孙旺泉心肺撕裂的永恒疼痛，也是历史主题与人道主题的汇合及其悲剧冲突的顶点。显然，小说原作侧重的是人及其悲剧呈现，而电影则更注重老井及其历史评价——“万古流芳”。小说与电影的这种明显的分别，表现出吴天明与小说作者人文观念上的差距。也就是说，吴天明的人文观念变革是有限的，他对个人价值和个人幸福的肯定是有前提的。在影片《老井》中，他竟然将为了集体打井而牺牲个人幸福的孙旺泉当成“改革时期农村社会主义新人”310，而将真正具有新思想、新观念、新气息的赵巧英这个人物处理成一个暧昧不明的痴情女子。正如一位评论家所说：“在原作中，这是一个给古老山村带来新气息，光彩夺目而有冲击力的女青年。可惜在影片中，笔墨只停留在与旺泉的热烈的爱情中，性格缺少更多的展开，其内涵就不免逊色了。”311在影片中，“巧英反而显得单薄、轻飘……她仿佛是一个飘浮在老井村上空的怪物，来去自由，不受羁束……同小说相比，影片里的巧英确实在现代化程度上大为降低了，然而，吴天明的改造是在他不相信山区农村里有这样的青年的前提下进行的纯理性的改造，所以他无法赋予她血肉。”312表面看来，吴天明是因为在太行山的深山中没有发现赵巧英这样的新人，所以他无法在自己的电影中表现出来；而实际上，是他心中没有这样的人，或者说，他的心中对小说原作中塑造的这一人物无法认同，这才对此人物进行莫名其妙的改造。而对于忍辱负重为民造福的孙旺泉，他显然更加熟悉、更加喜欢、更加认同甚至更加敬佩。
这就不难理解，在东京电影节的记者会上，吴天明这样概括他的电影《老井》：“简单地说，就是谈中国人是怎么活下来的，要怎样继续活下去！”313可见在导演的心中，《老井》的重点并非讲述孙旺泉、赵巧英的个人故事，而是讲述“中国人”的故事，其代表和象征则是孙万水、孙旺泉这样的一代又一代的打井人。这样的中国人，一代又一代，为了生存而与大自然搏斗，熬炼出自强不息的——集体主义——精神，从而成为民族精神的财富，也成了民族精神的象征。相对于此，人与社会、人与个人、人与自我的斗争，以及个人的价值、个人的情感、个人的幸福等等，即使不能忽略不计，也已变得微不足道。当然，在艺术创作中，常常存在形象大于思想的情况，吴天明本人对《老井》的语言概括，并不能完全覆盖这部作品的形象内涵。影片《老井》所讲述的当然不止是打井和打井人的故事，而是“对水和爱的渴求”314——即既是打井故事，又是爱情故事；既有人与自然的斗争，又有人与社会的斗争；既包含集体主义的主题，又包含个人主义的主题；既有对文化精神的颂歌，也有情感悲剧的哀悼；既有历史的主题，又有人道的主题——作者对孙旺泉的人生遭遇，既有敬佩，又有悲悯。实际上，正是水的渴望和爱的渴望、生存的渴望与自由的渴望之间不可兼得的两难选择，造成了影片《老井》巨大的艺术张力和震撼人心的悲剧力量。
实际上，《老井》巨大的艺术成就，掩盖了吴天明在情感与理智、习惯与目标上的自相矛盾。在集体主义和个人主义之间，在历史主题与人道主题之间，吴天明并没有做出通透的思考和明确的抉择。这不仅影响到《老井》的创作，更影响到吴天明电影创作的未来走向。
《中国电影十导演》 四 吴天明：人道与文化
《变脸》是吴天明息影八年之后的复出之作。八年是一段漫长的时间，沧桑更改，物是人非，吴天明的身份、神采和心境都变了，中国电影的体制、潮流和形态也变了，吴天明电影的题材、主题和情调也随之而改变。他不得不变，因为“吴天明以写实为主，并且能常常带点批判性的眼光，这样的艺术家面对商业化的市场和主流意识形态的某种约定，会变得更加艰难，更加悲壮。”315
《变脸》讲述的是一个江湖艺人的人生故事，身怀变脸绝技的变脸王只身漂泊江湖，如今已进入垂暮之年，面临着绝技失传、香火断绝的双重危机。由此，变脸王的生活中出现了文化和人道的双重困境：按照行规和祖训，他的变脸绝技只能是“传内不传外、传子不传女”，但变脸王的妻子早已离他而去、独生儿子十岁时就已早丧，使他无“内”可言、亦无“子”可传。如果他想坚守行规祖训，就要承担绝技失传的严重后果；而想让绝技流传，那就要担当破坏传统祖训行规的罪名。变脸王不能、也不愿破坏祖宗传统，因而他不能应邀加入活观音的戏班，也不能随便收徒传艺，不能使自己赖以谋生的变脸绝技随意流传。另一方面，他既不甘让自己的绝技失传，更不敢使王家的烟火断绝。为此，他曾经向送子观音祈求，但结果渺茫。相反，一场大水灾所引发的人道灾难——许许多多无法存活的乡民不得不卖儿卖女，强盗和人贩子也乘火打劫——却为他提供了一个一举两得的变通机会，那就是在人口市场上花钱为自己买一个孙子，既当后代，又做传人。却发现买来的狗娃竟是女扮男装，孙子变成了女仆，进而终于将狗娃赶走，使她再一次落入人贩子手中。幸而狗娃不仅自己逃脱，且拯救出一个名叫“天赐”的四岁男孩，并将他送给了变脸王。却不料，让变脸王喜出望外的“天赐”，给他带来了一场无法洗脱的牢狱之灾：他被当成了人贩子，习惯于草菅人命的警察局长要让他做替死鬼。最后还是狗娃拼死相救，才让死到临头的变脸王化险为夷。
在中国民间，向来有“舞台小世界，世界大舞台”之说，影片《变脸》的编导显然借此灵感而制造了作品特殊的“套层结构”：《观音得道》的“戏外戏”、变脸王的“脸后脸”、与戏剧人生紧密关联的人生戏剧。在这部影片中，变脸王的表演场地并不在标准的舞台上，而是在普通的生活场景/空地中；而变脸王的生活场景却被精心安排在一种典型的舞台布景/氛围中。各种各样的门洞，无穷无尽的台阶，狭窄幽深的小巷，灯光闪烁的江面，再加上如梦如烟的雾气，使得变脸王的演艺生涯与日常生活不但紧密联系，且相互诠释。这种相互诠释的套层结构，使得《变脸》成为一部耐人寻味的艺术精品。变脸是一种民间艺术绝技，也是一种民族文化奇观，影片对此多有展示。主人公每一次表演变脸，都会是个激动人心的时刻。然而更值得注意的是主人公变脸王在自己生活舞台上的“变脸表演”：面对热爱他的观众，面对前来挑剔惹事的大兵，面对“活观音”梁素兰，面对自己的“孙子”狗娃，面对自己的“帮工”狗娃，面对“天赐”的继承人，面对出乎意料的横祸，面对不讲法律、也不讲道理的警察，面对川江上时浓时淡的雾气、或深或浅的暗影，面对茫然无知、却又不可更改的命运……变脸王分别展示出他的自信、自尊、自私、狭隘、固执、麻木、痛苦、无知、豁达、热诚、冷漠、无奈、善良等等无数中脸相和心态。这是主人公原生态人生面貌的呈现，也是影片编导对主人公性格和心理的极为巧妙的多方面艺术展示。演技炉火纯青的演员朱旭，将变脸王个性心态的丰富复杂和江湖人生的苍凉苦涩表现得活灵活现，如一部经典的艺术人生的活图谱。
《变脸》不仅仅是一幕曲折跌宕的江湖传奇，也不仅仅是一个“叩问人心”316的温情故事，同时还是一个文化冲突与人道精神的寓言。老江湖变脸王与小女孩狗娃的身份演变及其相互间的因缘纠葛，明显具有十分丰富的寓言价值。在特定意义上，变脸王的身份、技艺、观念和心态无不是文化传统的象征，而小小年纪却饱经寒暖沧桑的狗娃则是生命与情感的标志。一开始，是由变脸王扮演拯救者的角色，用金钱赎买的方式将狗娃从人贩子手中救出；最后，狗娃变成了拯救者，用生命与真情将变脸王从死囚牢狱中解救出来。变脸王的拯救是出于自私，是要对狗娃进行身份改写和文化命名；而狗娃的拯救则是出于报恩，即要进行生命救赎并努力帮助变脸王恢复其自身的清白与尊严。狗娃的出现，对变脸王所信任并尊崇的文化价值产生了直接的质疑和挑战，并最终对此其中的一些看似不可动摇的信条进行了成功的改写。变脸王渴望孙子并认为女娃无用，狗娃便当面质疑：观音菩萨也是女的，何以你却要信她、求她？——狗娃无意自比观音，但她确实在有意无意中模仿观音：观音能给人间“送子”，狗娃也能为变脸王带来了孙子“天赐”；观音能救苦救难，狗娃也甘冒生命危险将变脸王从死牢中救了出来——妙的是，狗娃冒死救助变脸王的行为，恰好是从川剧名角“活观音”梁素兰所表演的《观音得道》中获得灵感！更妙的是，狗娃对观音得道的拼死模仿，终于感动了“活观音”梁素兰，进而感动了铁石心肠的川军师长，终于让变脸王洗脱罪名并死里逃生，狗娃也终于为自己赢得了变脸王技艺与情感的“合法继承人”的身份地位。狗娃的身份不断被改写的过程，也是变脸王的心灵不断被叩问、撞击和改写的过程，改写狗娃身份和变脸王心灵的，不是观音，不是祖训，当然也不是缺乏人性的当权者和人贩子，而是一个孩子，一个女孩子，她就是狗娃。这个故事势必会引发观众情感心灵的呼应，引发人们对人情、人性及其人道精神的思索和联想，引发人们对传统价值及其文化心理的深刻反思。
拍摄《变脸》的时候，吴天明也成了一个没有体制归属的“江湖人”。这不能不让人产生联想：影片开头的苍茫雾霭是川江城镇惯常的自然景观，会不会也正是吴天明导演心理的苍凉与茫然？变脸王的尴尬处境和苦涩心态，会不会也正是吴天明导演的心头滋味？一个普通艺人对当红名角的入班邀请竟然谢绝，号称“不敢高攀”，是不是电影导演本人的心境流露？对此，我们无法得到确证。只能看到，《变脸》中的人生故事苍凉而不灰暗，吴天明还是那个吴天明。
《中国电影十导演》 四 吴天明：文化与商品
20世纪90年代的中国电影存在着明显的整体滑坡�